Soterrada fulguración de la película cubana «El viajero inmóvil»

El más reciente estreno del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos causa encendidas polémicas entre espectadores y críticos

Autor:

Joel del Río

El viajero inmóvil, de Tomás Piard, el más reciente estreno del ICAIC, está provocando encendidas polémicas entre espectadores y críticos. Ojalá prevalezca entre todos la voluntad por regresar a las lejanas proximidades que representan José Lezama Lima y su obra mayor, Paradiso. De acuerdo con la aseveración de uno de los poetas y ensayistas mayores que ha conocido este país, en entrevista publicada por Casa de las Américas, en el volumen que le dedicara la serie Valoración Múltiple, «la grandeza del hombre es el flechazo, no el blanco», y ante tal aforismo uno siente la tentación de manipular el sentido de las palabras, y asegurar que El viajero inmóvil es un buen intento por atrapar fulgores, y reavivar la memoria del escritor y su obra.

Pudiera asegurarse la ponderación del filme si solo se tomara en cuenta la loable intención del cineasta y guionista por acercarle al espectador una obra literaria de infinita exuberancia, un acervo nunca suficientemente estudiado ni agotado en las más disímiles y contradictorias tasaciones a lo largo de los últimos 50 o 70 años.

¿Cómo acercar, concretar, explicar el misterio sin destruirlo? ¿De qué manera facilitar a Lezama, personaje él mismo y creador de toda una mitología, y cifrarlo en una sucesión de escenas teatralizadas y fáciles anacronismos? Piard eligió el camino más difícil, la infilmable biografía del más complejo de los escritores cubanos, la parcial adaptación de la obra novelesca más experimental y poética de ese escritor (Paradiso), y el testimonio de algunos intelectuales, incluido el propio Lezama que cuenta, mediante supuesta voz en off, parte de su historia personal, familiar.

Todo ello ha desembocado en una película de difícil comprensión, salvo que el espectador sea un experto en misterios lezamianos o simplemente se deje arrastrar sensorialmente por la sucesión de cuadros, sin intentar deducir un sentido global, o una historia dominante, en toda la película. Y sabido es que la mayor parte del público reclama historias transparentes, nítido diseño de personajes, introducción-nudo-desenlace, y el principio de la identificación con algún personaje o situación, para poder adentrarse en la historia con moraleja que regularmente se le presenta.

A casi todas esas convenciones cinematográficas renuncia esta película, y de ninguna manera merece la censura, o la descalificación sumaria, la voluntad de un cineasta por eludir los convenios tradicionales, la socorrida narración aristotélica, el cine biográfico al uso, la adaptación fiel de una obra literaria.

El problema radica en que a Piard se le escaparon sus motivos inspiradores —Lezama, su obra vigorosa y su hálito imperecedero—, obnubilado como estaba por el gigantesco, quimérico empeño de presentarnos cinco filmes en uno: primero, está el falso documental (o docudrama), donde un aparente periodista entrevista a un simulado Lezama; luego aparece la representación de la vida del poeta desde los traumas infantiles hasta la primera juventud; de inmediato ese relato se desgaja en la adaptación de múltiples pasajes de la novela semibiográfica Paradiso (el mismo actor que interpreta al periodista del principio ha pasado a ser Lezama joven y también encarna a José Cemí, protagonista de Paradiso); y además, por si fuera insuficiente con semejante abarrotamiento referencial y farfullo narrativo, asistimos al testimonio de prestigiosos intelectuales que evalúan la obra de Lezama, incrustados en el mundo escenográfico de la familia o de la novela.

Este cronista nunca había visto en el cine, ni en Tarkovski ni en Pasolini ni en Visconti ni en Fassbinder (algunas de las divinidades tutelares de Piard para este empeño), ni tan siquiera en las numerosas adaptaciones literarias que ellos emprendieron, semejante desborde en la forzada, ambiciosa, surrealista combinación de contenidos, épocas, estilos, referencias, géneros y propósitos.

A esta película le faltó un tanto de humildad, y una gran cuantía de naturalidad (la de Pasolini o Fassbinder, por ejemplo), incluso dentro de sus propios códigos de artificio y teatralidad conscientemente asumidos. Además, el filme carece de un principio intelectivo que conecte e hilvane las escenas, y ponga a dialogar sus múltiples estratos narrativos y estilos representacionales. Aunque falte ese basamento que cohesione, y no se ofrezca al espectador ningún hilo que le permita orientarse (si no dispone de cuantiosa información, incluida la obligatoria y previa lectura de Paradiso) merecen el mayor reconocimiento las lujosas composiciones y luminosidades de Pepe Riera, la música de Juan Piñera —que se crece muy por encima de las imágenes monocordes y artificiosas—, y la impecable aptitud profesional demostrada otra vez por José Manuel Villa en la dirección de arte, y Eslinda Núñez en uno de los papeles más difíciles de la película.

«Paradiso parte de su circunstancia, de su realidad inmediata. Ofrece las dos cosas: lo más inmediato —la familia— y lo que se encuentra en la lejanía, lo arquetípico —el mito— (...) es una totalidad, y en ese todo está el sexo. En determinado momento del desarrollo de José Cemí ocurre el despertar genesiaco. Ahí se recupera una libertad, cuya aparición parece que resintió a algunos acostumbrados a la hoja de parra (...) pero para mí, con la mayor sencillez, el cuerpo humano es una de las más hermosas formas logradas, y la cópula, el más apasionado de los diálogos, un hecho irrecusable».

Así definió el autor, alguna vez, su prodigiosa novela-poema, una obra distante del concepto habitual que se tiene de una novela, culto a la metáfora, negación del tiempo y de los accidentes, trabajo realizado en la niebla, la oscuridad y el caos, rito y aventura... Con todo ello quiero sugerir o argumentar algunas perogrulladas ignoradas en este proyecto.

Paradiso es mucho más que el capítulo ocho y la consabida sucesión de escaramuzas eróticas, oscuros escándalos afrodisíacos, y prácticas iniciáticas de exaltado sensualismo. Luego, Lezama en general, y Paradiso en particular, son tan inadaptables al cine como Cien años de soledad, Ulises o En busca del tiempo perdido. O mejor dicho: no pueden ser llevadas a la pantalla si el realizador no se vale de la simplificación que desnaturaliza, la fijación de lo etéreo, el quebrantamiento del hechizo inmanente.

Adaptar Paradiso, aunque sea de manera parcial, significa traducir el prodigio en un puñado de lugares comunes, y seleccionar ciertos pasajes con más «acción» que otros. Esta vez se prefirió la sucesión cacofónica de arbitrarias desnudeces, contra las que no tengo ni un solo argumento contrario como no sea mi propia incomprensión respecto a lo que aportan, iluminan, proponen o sugieren.

No estoy seguro de que la operación de allanamiento emprendida por Tomás Piard, maniobra creativa sustentada por la intención de «aclarar» la obra y acercarla al público masivo, esté en concordancia con el espíritu lezamiano esencial. El viajero inmóvil no consigue apagar del todo la fulguración del misterio lezamiano, pero de ningún modo consigue añadirle anillos a su incontenible irradiación. Ahí están sus libros para corroborarlo.

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