Mauro Alencar: La telenovela es patrimonio de América Latina

Tal vez la existencia de ellas hubiera sido distinta si en su mundo no se hubiera atravesado una serie norteamericana de naves espaciales y robots cuando era un crío

Autor:

José Luis Estrada Betancourt

Tal vez la existencia de Mauro Alencar hubiera sido distinta si en su mundo no se hubiera atravesado una serie norteamericana de naves espaciales y robots cuando era un crío. Pero sucedió. Y este hecho marcó para siempre a quien con el tiempo se especializó en teledramaturgia, publicó un libro aplaudido por todos como A Hollywood Brasileira – Panorama da Telenovela no Brasil y logró convertirse en consultor e investigador de la potente cadena Rede Globo. Por ese motivo fue invitado a la II Convención de Radio y Televisión, que recién finalizó en La Habana, y ahora dialoga con Juventud Rebelde.

«Mi amor por la ficción seriada empezó con Perdidos en el espacio (Lost in Space). Para acabar de rematar, en 1970 Rede Globo produjo la telenovela Hermanos Coraje (Irmãos Coragem). Comenzaba en Río, en el Estadio Maracanã, donde se efectuaba un juego de fútbol en el que participaba uno de los protagonistas, aunque la trama se desarrollaba en una ciudad ficticia del interior, algo así como el lejano oeste.

«Pues bien, Hermanos Coraje constituyó una gran novedad para mí, porque era como si estuviera viendo mi propia realidad: allí estaba lo que ocurría en la calle, pero también lo que mi padre me comentaba sobre el fútbol... Me sorprendían los cowboys o vaqueros, los indios, los caballos..., como el juguete que mi abuela me había comprado. Se respiraba un sentido de lo brasileño que era muy envolvente. Este universo me involucró mucho», reconoce el autor de adaptaciones recogidas en la colección Grandes Novelas, al estilo de Selva de Piedra, El bien amado, Pecado capital, Roque Santeiro y Vale todo.

El caso fue que Alencar se fue interesando cada vez más por la telenovela, «porque era como el retrato de la historia de mi vida, de mi gente, de mi pueblo... Si bien yo admiraba, en sentido general, todos los géneros de ficción, empecé a prestarle una atención especial a la telenovela brasileña. Tanto, que comencé a cursar Comunicación social con el fin de estudiarla en sus múltiples contornos. Luego en la Universidad de São Paulo no solo hice la maestría, sino también el doctorado con especialización en teledramaturgia brasileña y latinoamericana».

—No hace mucho usted participó en la feria de Frankfurt, de los predios comerciales más grandes del mundo, donde disertó sobre gastronomía, pero  de la telenovela...

—Es que me ha ayudado a adentrarme tanto en las ciencias sociales: Psicología, Sociología, etc., como en las económicas... Sucede que cuando en la telenovela se conciben los personajes no se tienen en cuenta únicamente los sentimientos que los guían, sino también el contexto socioeconómico en que estos accionan. Esta manera de hacer marcó una diferencia a partir de los 70, cuando nuestros autores tomaron en consideración el hecho de que los seres humanos, inspiradores de esos caracteres, somos frutos de una condición social, política y económica.

«Por ejemplo, en 2003 en Brasil se estrenó Mujeres apasionadas, donde se presentaba una pareja de abuelos, Flora y Leopoldo, quienes eran constantemente molestados por su nieta. ¿Puedes creer que para esa fecha hacía cinco años que el Senado Federal no acababa de aprobar una ley para proteger los derechos de las personas de la tercera edad? Pues bien, esto solo ocurrió después de que Mujeres apasionadas llamara la atención sobre esta problemática...».

—¿Entonces las telenovelas pueden incidir en cuestiones tan esenciales como esa que mencionó?

—Definitivamente. La telenovela en Brasil ha sido construida formando una identidad nacional, lo que significa que nos es tan necesaria como la samba y el fútbol. ¿Que como base es un entretenimiento? Eso nadie lo pone en duda: ella seguirá mostrando la historia de la Cenicienta, en cuanto a lo afectivo que ocurre en la trama, los amores, los asuntos sentimentales, pues eso es lo que le da calor a la vida. Pero nunca se queda ahí, sino que indaga en diversas problemáticas sociales, económicas...

«Ahora mismo me viene a la mente otra telenovela, aún más antigua (1975), que constituye un clásico: Escalada. El protagonista se hallaba en medio de una crisis con su esposa, en tiempos en que en Brasil aún no se había aprobado la ley del divorcio, y esta obra fue determinante. Igual pasó con El bien amado, Los huesos del barón, que tocaba el tema de la inmigración italiana y la cuestión de aceptar al otro... Tras Hermanos Coraje, cada salida al aire significaba un retrato de nuestra idiosincrasia, de nuestra psicología como nación».

—¿Qué papel jugó El derecho de nacer, de nuestro Félix B. Caignet, en el devenir de la telenovela en Brasil?

—Fue la semilla. El principio de todo. Te recuerdo que la radio fue un éxito estruendoso para las generaciones hasta la de mis padres. Y justo por medio de esta El derecho de nacer se convirtió en un delirio de masas, y mi país no fue una excepción. Mientras Paulo Gracindo (El bien amado) interpretaba a Albertico Limonta para Radio Nacional, Walter Forster, quien tuvo el privilegio de dar el primer beso en la televisión brasileña en 1951, en Su vida me pertenece, le ponía voz para radio Tupi, de São Paulo. La gente ya tenía esto en su imaginario, ¿comprendes? Asimismo, de la publicación de 50 libretos de la radionovela de Caignet se hizo un movimiento cultural, afectivo.

«Aunque en Brasil la novela nació con la fundación de nuestra televisión, en 1950, la que empezó con frecuencia diaria no llegó hasta 1963 junto con la aparición del video tape. Y su primer gran éxito de audiencia fue El derecho de nacer, que se grababa y salía al aire en São Paulo por TV Tupi, y luego se retransmitía en Río de Janeiro por TV Río.

«¿Por qué se robó los corazones de la gente? Porque El derecho de nacer abordó primeramente la cuestión de la maternidad. Abandonado por su madre, Albertico era criado por una negra, Mamá Dolores. Sin embargo, este joven jamás cuestionó el color de la piel de su madre. Para él lo esencial era la relación de afecto, el cuidado, el cariño, el amor que había recibido de ella.

«Con El derecho... pasaba también algo curioso: la presencia de un personaje como Don Rafael, el gran hacendado, era empleado por Caignet para exportar el café, azúcar y, sobre todo, el aroma del tabaco. En resumen, que lo de El derecho... fue apoteósico, al punto de que hubo que transmitir en vivo el último capítulo, primero, en el Ginásio del Ibirapuera, en São Paulo, y al día siguiente, en el Maracanãzinho, en Río de Janeiro

«Sabemos que la radionovela surgió en Estados Unidos, como mismo el folletín proviene de Francia, y, por supuesto, se conocían en Brasil, pero fue en Cuba donde la unión del folletín, con el melodrama, con la radionovela, consiguió un total equilibrio, una completa visión industrial. Y eso, que ya era impresionante con la radio, se tornó superior con la imagen. Así, tras El derecho de nacer, que nos abrió el camino hasta aquí, nuestras emisoras comenzaron a producir telenovelas sistemáticamente».

—¿Cómo Brasil se transformó en una industria tan poderosa? ¿Existe en el mundo algún país con una producción más fuerte y exitosa?

—México sí, en términos de cantidad, pero no supera a Brasil en cuanto a calidad. En Corea del Sur, Japón, Portugal, la Feria de Frankfurt, en todas partes coinciden en la excelencia de la telenovela brasileña. Todo se originó a partir de los 70, cuando Rede Globo provocó cambios en el mercado, en la industria, en la producción, con una planificación y una organización nunca antes vistas. Como ya te he explicado, el contenido empezó a tener mucho peso. Más allá de la historia, se incluyó un valor social.

«También fue fundamental la contratación de diversos talentos que estaban en la literatura, en el teatro, en el cine. Ellos contribuyeron a dinamizar el género. Era de esperar cuando se recibió la colaboración de intelectuales y artistas con conocimientos diferentes: de historia, literatura, con otras maneras de narrar... Por supuesto que de ese modo era inevitable que se lograra un producto diferenciado en el mercado».

«Al principio, la telenovela se fue sedimentando no solo con sus originales, sino también con los de la literatura, del teatro, porque había un prejuicio muy grande con el género, al tomarse como muy popular. La gente no quería trabajar para la televisión, no quería escribir. ¿Quiénes lo hacían? Los de la radio, que fue la emigración directa. En un inicio se veía como un producto pensado para la clase baja, para la gente de servicio y de limpieza. Con esa idea, por su rótulo de soap opera, nos llegó de Estados Unidos. Para muchos si se trataba de algo hecho por una jabonera, no podía ser interesante. Mas la realidad se mostró distinta. El cambio vino con Rede Globo, que con sus poderosos recursos técnicos y financieros, logró que actores y autores, atraídos también por mejores salarios, migraran del cine y del teatro para la televisión. Por ello la década del 70 marcó el inicio de la hegemonía, que se mantiene hasta hoy.

—En la actualidad es común que se hagan remakes de telenovelas...

—Esta tendencia inició en los 2000, como parte de lo que llamo la globalización. La telenovela brasileña ha ido pasando por diversas etapas. La de los 60 fue la de la importación: como no contábamos con mano de obra, comprábamos originales a Cuba, México, Argentina. En la década siguiente vino la nacionalización: contábamos historias que se desarrollaban en Río, São Paulo, Bahía, en el sur... y con historias locales, que tocaban a la gente. Eso fue vital. Luego aparecería la fase de transnacionalización. La inauguró El bien amado, que resultó el primer producto a color de nuestra TV y el primero que fue exportado. Más tarde la Esclava Isaura, con Lucelia Santos y Rubens de Falco, abriría las puertas del mundo. Le seguirían fenómenos de masas como El clon, Mujeres de arena; India, historia de amor; Avenida Brasil...

«Tras la transnacionalización apareció la globalización que solo se materializa cuando hay acciones de intercambio entre la gente. Y dentro de ella el remake es un producto clave, porque permite hacer una telenovela a partir de un texto escrito por un autor de un país, que se rueda en otra nación y donde participan actores de distintas latitudes. Eso es fascinante. Con ese fin también me acerco a Cuba. Es un camino que presiento de mucho desarrollo. Solo hay que conectar las piezas del rompecabezas».

—A usted, como consultor de Rede Globo, ¿qué le interesaría ahora mismo de Cuba, por ejemplo?

—El escenario, y tomaría alguna historia que aprovechase el momento social que vive Cuba, un país de tanta significación para el mundo.

—¿El secreto del éxito de la telenovela brasileña?

—Lo tengo muy claro: la producción, que posibilita mezclar de la mejor manera los contenidos sociales con los conflictos personales. Una buena producción es la que se aprovecha y explota lo que hace único a tu país. En Brasil todo va a parar a la novela: el realismo, lo fantasioso, la religión, la música, todo, todo, hasta nuestro jugador Pelé grabó telenovela, porque se trata de un género que es un patrimonio de América Latina, y mediante el cual exportamos una identidad, un ideario.

«Nosotros seguimos esa máxima de Tolstoi que afirmaba: empieza por pintar tu aldea y serás universal, pero píntala con cuidado, con atención, hablando de tus problemas sociales y tus bellezas, de lo que te hace singular, y así conseguirás hablar con todo el mundo, a pesar de las diferencias culturales».

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