¿Cuánto más, mundo?

Los filmes franceses vienen padeciendo hace años un peligro de consideración: la melcocha

Autor:

Rufo Caballero

Según el chiste macabro, si usted ve a dos personajes encerrados en una habitación, compartiendo, discutiendo, perfilando sus emociones, ya tiene una película francesa.

El chiste me parece terrible, siempre que intenta rebajar el mayor mérito de esa cinematografía a escala mundial: la densidad emotiva, el universo de la interiorización de los personajes, la complejidad inimaginable de las relaciones interpersonales. Esto, mientras otras industrias se afanan en decirnos que el cine es, ante todo, peripecia y anécdota.

Sin embargo, los filmes franceses vienen padeciendo hace años un peligro de consideración: la melcocha. Las emociones también tienen su rigor; o, sobre todo ellas. Sobra música almibarada y aleccionadora, huelgan los subrayados filosóficos y seudopoéticos, las emociones resultan inducidas de modo casi didáctico, falta rigor en la construcción dramática de las historias, que quieren ser inteligentes y lo consiguen en los primeros minutos, pero más tarde se desinflan y van declinando en la retórica sentimental menos producente, esa que trata de decirnos cómo, a pesar de la crueldad del mundo, todo el mundo es bueno y resulta posible la redención humana. Por esta vía, se tocan, como por detrás, tendencias tan aparentemente dispares como el Realismo socialista, el cine estadounidense sobre la triunfante clase media, y la corriente principal del cine francés, todo hay que decirlo.

Algo de esto asoma en la ópera prima de Philippe Claudel, Hace mucho que te quiero, película menor, interesante, sobre el proceso de reinserción familiar y social de una mujer, Juliette, médico, que decidió un día que su hijo no sufriera más. Este filme es como el compendio de todo cuanto ocurre, de modo general, con las películas francesas de este año: debilidad dramatúrgica, y extraordinarias actuaciones. En Hace mucho…, los acentos gratuitos, hasta saturar la posibilidad de la emoción (la sobrina de Juliette recita, mientras su madre escucha al teléfono la realidad sobre el estado en que llegó a estar el niño enfermo) dejan ver, por todas partes, los titubeos de una primera película. Así también, las inverosimilitudes: ¿hasta dónde puede llegar el morbo de los amigos de la hermana, por conocer el pasado de Juliette? Eso lo necesita el guión para avanzar, pero no la discreción de los personajes. Claro, Kristin Scott Thomas se encarga de demostrar que no todo resulta amateurismo aquí: su elocuente actuación es capaz de la máxima intensidad emocional, de los más complejos matices psicológicos, sin un solo alarde, sin un solo subrayado.

Existen muchos modos de manipular a nivel de las emociones: una, la más elemental, es la de machacar y recalcar las intenciones. Otra, no menos primaria, y más desesperante, sería la de pretender la conmoción por la vía del metraje desconsiderado: El grano del cuscús, de Abdellatif Kechiche, emplea 150 minutos (¿han leído bien?, ¡miren que he escrito 150!) en su cacofonía sobre el método de cine antropológico que tan buen resultado ofreciera al director en La esquiva, aquella película comedida, seca, nada dulce ni concesiva. Que yo recuerde, La esquiva no duraba toda la vida. El grano del cuscús sí. Y le sobran, cuando menos, unos 50 minutos. La cámara en mano sobre los rostros, las digresiones y los circunloquios hasta que la historia fluya, o se trabe, tal como sucede en las conversaciones cotidianas, resultan funcionales al propósito de conmover con el absurdo y el desvalimiento ilimitado de la pobreza, el machismo de la sociedad patriarcal, que se adensa en las circunstancias de la inmigración francesa, etc.

Pero el espectador tiene la extraña sensación de que se le convence por fatiga: la reiteración, la desproporción temporal, hacen pensar, por un lado, que Abdellatif Kechiche tenía todo el presupuesto del mundo para radiografiar la pobreza, y, de otro, que el realizador definitivamente perdió el tono, como en los últimos 40 minutos, cuando hace correr, grotescamente, al padre de familia, detrás de su moto y de unos chicos mala-cabeza. El grano del cuscús es de ese tipo de películas que los festivales premian por si acaso: no porque haya certeza acerca de su calidad (más bien, todo lo contrario), sino porque, eso sí: es distinta. La esquiva era distinta y era buena.

También quiere ser peculiar Coco Chanel e Igor Stravinsky, filme dirigido por Jan Kounen. Convence la actriz que hace a la Chanel (por debajo de la exasperante frivolidad, había algo más que tontería), y la dirección de arte se aprovecha del mal gusto del personaje al ir de progre y desear, fuera del blanco, un solo color: «solo el negro», y despliega entonces un look sumamente cuidado, de buen gusto, que ironiza con el refinamiento mal entendido. Todo eso está muy bien; lo que lo está menos es la dispersión dramática, que lo aboceta todo sin concentrarse en nada, de forma que no sabemos si deviene más importante la elaboración del perfume Chanel, o los traumas maniqueos de la esposa vejada, que el ímpetu del romance entre la modista y el músico. Esto por no recordar esa fallida secuencia final, donde se grafica todo lo que consigue prefigurar la música, acerca del futuro de los personajes. Tal secuencia tiene el mal gusto de la propia Chanel cuando suponía que el mundo contraído a dos colores, garantizaba entonces su «donaire». Ahora, cuando la Chanel descalificaba la dulzura extrema de ciertos ensayos de perfume, parecía anticipar lo que sucede hoy a mucho cine francés.

En verdad, ningún título desconcierta tanto como Secuestro, thriller de Lucas Belvaux, cine de género mal asumido, repleto de «clichés», que desatiende la propia historia del thriller de regusto político en Francia, nada desdeñable, para hacerse a la manera gringa de las volteretas de un guión estirado como una longaniza improcedente o un chicle mascado sin ganas. Endeblez en la caracterización psicológica de los personajes, incapacidad para sostener la atención más allá de giros infructuosos, estereotipos y tópicos no revisados sino clonados acríticamente, son deslices que obligan a preguntarnos: ¿Para qué se hizo esta película? Tienen hasta el cuidado de que el actor que interpreta al protagonista se parezca lo suficiente a Al Pacino.

Si de thriller vamos a hablar, y de thriller político, hágase el espacio, la reverencia y toda la majestad para Roman Polanski. Nadie ha dicho que un autor lo sea por gusto, porque a alguien le dio por eso, o porque lo garantizó la fuerza de la costumbre. Cuidado. El irreverente regresa en forma, con esta brillante película que mantiene al espectador en estado de sofocación intelectual durante dos eléctricas horas. Polanski ha sido siempre bueno en el thriller de paranoia política —como lo fueran, digamos, Costa Gavras o Alan J. Pakula—, pero aquí el corajudo autor se las ingenia para denunciar a los cuatro vientos la «colaboración» de determinados mandatarios europeos con la CIA, como dudosa base del proyecto de mundialización, que parece pretender la clonación impúdica, y por momentos con peligrosos tintes de terrorismo, de la hegemonía estadounidense.

La película de Polanski llega tan lejos que no somos pocos los que hemos pensado, luego de disfrutarla, que deben existir razones más allá de las sexuales para las frecuentes persecuciones que ha sufrido el cineasta en los últimos años. Es fama la tendencia de Polanski a los asuntos escabrosos de la carne, con ribetes de perversión, en el cine y, pareciera, también fuera del cine. Pero la acusación que lanza en El escritor es de tal envergadura que no resulta difícil imaginarlo en el lugar de su protagonista, intentando escapar de una maquiavélica red internacional tutorada por Washington. Nada difícil.

La película tampoco es una joya vecina de la perfección. No pocas inverosimilitudes le restan puntos: si la CIA y el ministro inglés llegaron a borrar del mapa al anterior escritor que se dio a investigar la tal complicidad —literalmente: lo ahogaron—, resulta poco creíble que el nuevo (Ewan McGregor) encuentre, sin mucho esfuerzo, en la habitación, las fotos y los datos atesorados por aquel. No tan fácil, Pipe; tampoco tan fácil. En la secuencia de la persecución física, la literal (casi obligada, como un tópico de este tipo de cine), en un determinado momento, con el otro carro pisándole los talones, el protagonista se desvía a una calluela del bosque, y el otro pasa sin verlo porque lo necesita Polanski, no mucho más, la verdad. O el trazado caricaturesco de las secretarias y ejecutivas que trabajan para Adam Lang (Pierce Brosnan), el primer ministro británico. O lo extremadamente previsible del involucramiento de la esposa del estadista en los sucesos y la dócil subordinación a la CIA.

Todas estas cuestiones atemperan la excepcionalidad de un filme donde su director evidencia un eficiente pulso narrativo, destreza expositiva, precisión caligráfica, sostenimiento del tono, sugestivo y consecuente final, fuera de cuadro, y cabal dirección de actores: cuando hasta Brosnan tiene un desempeño nada despreciable, no hay casualidad. Pero, por encima de todo eso, al pensar qué jodido está el mundo si, a la menor invitación, nos hacemos compinches de la CIA u otras hierbas, Roman Polanski sigue demostrando con El escritor, que no es precisamente coraje lo que le falta.

Palmarés del crítico

Mejor película: El escritor
Mejor dirección: Roman Polanski, por El escritor
Mejor guión: El escritor
Mejor fotografía: El grano del cuscús
Mejor dirección de arte: Coco Chanel e Igor Stravinsky
Mejor montaje: El escritor
Mejor actriz: Josiane Balasko, por El erizo
Mejor actor: colectivo de intérpretes masculinos de El primer día del resto de tu vida.

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