Al rescate de la memoria fílmica

La joven realizadora Marian García Alán conversa con JR acerca de su documental La novia de Akira, que cuenta la historia de la primera y única colaboración cinematográfica cubana con un director japonés

Autor:

Jaisy Izquierdo

A desempolvar la historia de una cinta fantasma, pasada por alto en los catálogos y en los informes de producción, y que sin embargo marca la primera y única colaboración cinematográfica cubana con un director japonés, se lanzó la joven Marian García Alán en su ópera prima La novia de Akira, que fue estrenada durante la Semana de la Cultura Japonesa y se presentó en la sección Hecho en Cuba del pasado Festival Internacional de Cine Latinoamericano.

—Contar la historia de la cinta La novia de Cuba es también acercarse a los inicios del ICAIC. ¿Cómo asumes  ambas líneas paralelas?

—La novia de Cuba se filmó en 1968, una fecha que la sitúa en un año de gran importancia para el cine cubano. Aunque ya se habían logrado producciones de ficción con ciertos valores, los historiadores coinciden que este año y el siguiente trajeron para nuestra cinematografía algunos de sus más recordados clásicos, como Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga al Machete (Manuel Octavio Gómez, 1969). En la medida que iba reconstruyendo la historia de La novia de Cuba, se hacía más evidente la importancia de la época y cuán determinante fue para que se hiciera realidad este filme. Proveer dicho contexto histórico podía resultar en un valor adicional desde el punto de vista documental para comprender la misma película.

«Es por eso que La novia de Akira está construida fundamentalmente a partir de testimonios que se dividen en dos grandes grupos: uno, relacionado directamente con la película, en la voz de la mayoría de sus participantes cubanos, junto al actor protagonista japonés; y un segundo grupo, formado por personalidades como el editor Nelson Rodríguez, el crítico Luciano Castillo y los realizadores Manuel Pérez y Tomás Piard, quienes aportan desde el análisis, la valoración y también desde los recuerdos una dimensión más histórica, por llamarla de alguna manera. En algunas ocasiones estos grupos se cruzan, pues algunas de estas personalidades conocieron a Kuroki, o se relacionaron indirectamente con la película».

—¿Cómo fue la experiencia en torno a la única colaboración que ha existido con un director japonés?

—Ya en 1968 el cine cubano estaba más enfocado en una producción nacional, había comenzado la crisis económica que también afectaba al cine; el caso es que las colaboraciones y coproducciones eran escasas a la altura del 68. Y es en este momento en el que filma Kazuo Kuroki en Cuba.

«En 1968 Kuroki era un cineasta que hasta ese momento tenía un solo largometraje de ficción, aunque venía con más experiencia del documental. Su primera película, El silencio sin alas, fue exhibida en Cuba con bastante aceptación entre los cinéfilos, por su estilo vanguardista (incluso tuvo un cartel de Antonio Reboiro); pero no fue así en Japón, donde se demoró su estreno y contribuyó a encasillar a Kuroki entre las productoras como un cineasta experimental. Fruto de un viaje exploratorio a Japón que realizaron Raúl Taladrid y Julio García Espinosa, con el objetivo de enriquecer nuestra programación de cine japonés, llega a Cuba El silencio sin alas, y se habla por primera vez de la posibilidad de que su director filmara en la Isla.

«Kuroki llegó con una estructura de producción independiente desde Japón, muy pequeña, lo cual resultó en rodaje con un equipo reducidísimo (solo ocho japoneses, contando el actor y un número similar de cubanos). Desde  el principio se propuso hacer una película al margen de las producciones de los grandes estudios japoneses, e incluso creó un comité de exhibición que distribuiría la película de forma independiente en Japón. La filmación en Cuba estuvo marcada por la modestia de una producción muy pequeña, donde la prioridad era adaptarse, resolver las dificultades y seguir adelante. La puesta en escena fue mínima, con muy pocas locaciones preparadas expresamente para la película, con un marcado estilo free Cinema».

—¿Cuáles fueron los mayores desafíos de reunir medio siglo después a los participantes del filme?

—Reconstruir la historia de la película fue difícil, sobre todo encontrar a las personas que se relacionaron directamente. Había muy poca información acerca de La novia de Cuba, y de hecho no había sido incluida en antologías o informes de la producción del ICAIC en esa etapa, por lo que no contaba con datos de los participantes cubanos; además no se había exhibido en Cuba, como descubrí luego, ya que los derechos de exhibición pertenecieron solamente a la parte nipona. No fue hasta mediados del 2011 que se presentó por primera vez en la Isla en el programa De cierta manera, del crítico e historiador de cine Luciano Castillo, gracias a quien pude verla cuando comencé la investigación en el 2010.

«Aunque Kuroki falleció en 2006, descubrí en varias entrevistas numerosas referencias a La novia de Cuba, una cinta que recordó siempre con mucho cariño, pues consideraba que lo había sacado de un período difícil, donde nadie quería producir sus películas, además de las impresiones que le produjo la Cuba de 1968.

«La primera persona cubana que encontré que participó en la película fue el productor Orlando de la Huerta, y el propio Orlando me ayudó a localizar a Francisco Miyasaka, cubano-japonés que acompañó al proyecto de principio a fin como traductor. A partir de ahí, poco a poco, fueron apareciendo por diferentes vías el resto de los participantes cubanos: la actriz no profesional que interpretó el personaje protagónico y fue muy difícil de encontrar, Obdulia Plasencia; la actriz secundaria, también no profesional, Gloria Lee; el compositor Roberto Valera, quien creó originalmente para la película la canción Iré a Santiago, tema obligado dentro del repertorio de las agrupaciones corales cubanas y Digna Guerra, que interpretó la canción como solista y participó en el doblaje de la película. Al actor japonés Masahiko Tsugawa, que es muy conocido especialmente en Asia, logramos encontrarlo gracias a una amiga, Sachiko Terashima, quien nos ayudó a localizarlo y traducir la entrevista».

—Para enriquecer la historia apelas a varios elementos de la cultura japonesa.

—Además de las entrevistas, imágenes de revistas de la época y el rodaje de la película, La novia de Akira cuenta con la música de Giordano Serrano, que logró una simbiosis muy dinámica entre ritmos cubanos y estructuras musicales asiáticas, y aportó matices que enriquecen y apoyan la narración. Por otro lado, como no nos era posible por cuestiones de presupuesto la utilización de imágenes de la película, la trama de La novia de Cuba es contada a partir de los dibujos del artista Alexander Morales, que como yo es un fanático de la manga japonesa, y hay mucho de esa influencia en los dibujos que realizó para el documental. En ambos casos el diálogo con estos artistas me ayudó a ofrecer mayor vida en pantalla a todos estos testimonios, enriquecer la historia con matices desde nuestras perspectivas actuales.

—¿Cuánto te aportó este redescubrimiento?

—Desde el punto de vista personal fue una experiencia que  me ayudó a comprender mejor esa etapa de la historia de nuestro cine y espero poder transmitir este entendimiento en el documental, especialmente a generaciones más distantes de ese momento histórico y su significación. Para mí, La novia de Cuba se reveló no solo como una inocente historia de amor, imposible en el contexto en que se desarrollaba, sino como una mirada documental sorprendentemente fresca a la Cuba del 68.

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