Lecturas
Entre un alemán y un latinoamericano, el punto intermedio es Juan Villoro. Llega a los lugares donde tiene la cita con una puntualidad germana; ya de lejos parece una persona de estatura normal, sin embargo al acercarse su esbeltez lo muestra en sus más de seis pies de estatura, que lo hacen sobresalir por encima de quienes lo rodean. Con ademanes secos —bien teutones— se quita el saco y lo acomoda en el espaldar de la silla antes de sentarse. Luego esa precisión se transfiere a los gestos seguros y rápidos con que se afloja sin mirar la pulsera del reloj, un artilugio brillante y de color amarillo, al que pone sobre la esquina de la mesa, tal vez indicando que para la literatura no le importan los muros del tiempo.
Entonces terminan las coincidencias europeas y comienzan las de este lado del mundo. Las de la irreverencia, la broma y la desaparición de jerarquías. Porque este narrador, nacido en 1956 e hijo del filósofo español Luis Villoro, levanta el brazo derecho y dice con su acento azteca: «Bien, muchachos, vamos a entrarle», y muestra ese rostro con una barba cuidada, que a veces ha provocado que lo confundan con un sacerdote y no con uno de los escritores más laureados de América Latina, ganador, entre tantos galardones, del Xavier Villaurrutia, el Herralde, los premios internacionales de Periodismo Rey de España y Manuel Vázquez Montalbán; el Fernando Benítez, entregado en la última edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en reconocimiento a su obra, y el más reciente, el Premio de Narrativa José María Arguedas de Casa de las Américas.
Y no es para menos. Sus géneros abarcan la novela de ficción, el teatro, el ensayo, el periodismo, el cuento y las historias infantiles. ¿Cómo hace para escribir tanto? Porque sus semanas se reparten, entre muchos trabajos y compromisos, en dos columnas que escribe para el periódico de Cataluña y otra para La Reforma, en México. Al mismo tiempo redacta una mensual para El Mercurio de Chile y otras dos para otros periódicos. Al final, son alrededor de tres a la semana, envueltas en sus pasiones: el rock, el fútbol, la literatura y la política, que lo han llevado a entrevistar a Mick Jagger, el hilarante vocalista de los Rolling Stone; al narrador indio Salmand Rushdie rodeado de guardaespaldas, y a seguir las travesías del subcomandante Marcos y sus zapatistas por selvas y ciudades de México.
Una muestra pequeña de esa producción se puede leer ahora en Cuba, cuando Casa de las Américas acaba de publicar Espejo retrovisor, una compilación de cuentos y crónicas de Juan Villoro. Cuando le preguntan por el estado de la narrativa mexicana, él sonríe. Afirma que goza de buena salud y menciona figuras y manifestaciones; no obstante enfatiza en Diego Enrique Osorno, periodista de unos 30 años de edad que ha cubierto historias del narcotráfico; Patricio Mejías Madrid, un reportero más urbano y que aborda las luchas sociales, y a Marcela Duratti, quien ha trabajado el tema de las víctimas de la guerra de las drogas; todos ellos representantes de un tipo de narrativa periodística muy unida con la literatura, tendencia que, según Juan Villoro, acaba de recibir un espaldarazo con la entrega del Premio Cervantes a Elena Poniatowska, la autora de célebres reportajes como La Noche de Tlatelolco.
«A mí me dio mucho gusto ese Premio Cervantes —confiesa— porque es un reconocimiento a la crónica y al arte de escuchar. A veces se pasa por alto que las historias dependen de lo que nos dicen los demás. En Las ciudades invisibles, Italo Calvino hace dialogar a Marco Polo con el emperador de los tártaros, el Gran Khan, y de pronto dice: “No es la voz sino el oído el que guía la historia”. Marco Polo le está contando al emperador lo que este quiere escuchar. El oído es muy importante y Elena lo confirma con su obra».
—Pero a veces se piensa que el periodismo debe asumirse a lo hollywoodense, como un reportero que tiene que ser heroico a ultranza.
—En el periodismo existen distintos niveles de protagonismo, aunque no creo que el reportero deba concebirse como la gran figura de Hollywood ni como un mártir en potencia. Demasiados colegas han perdido la vida para jugar con eso. En México lo que pasa es que los verdaderos periodistas amenazados están en provincias, y eso debemos tenerlo en cuenta porque los reporteros de la capital tenemos más seguridades, entre otras cosas porque ¿qué es lo que te pone en peligro si luchas contra los narcos?
«El verdadero riesgo está en la zona en que lo ilícito se vuelve aparentemente lícito. Es decir, en los periodistas que están cubriendo a los empresarios y políticos que sirven de fachada al crimen. De nada sirve ser criminal si no puedes volver a la economía legal. ¿Para qué quieres vender drogas si no puedes tener dinero e invertirlo? Esto hace que la actividad criminal regrese como ganancia a lo legal a través de cuentas bancarias y el lavado de dinero. Ahí es donde ciertas gentes pueden ser puestas en entredicho porque ellos no son criminales abiertos. Son políticos con altos cargos, generales del ejército y policías encumbrados los que pueden sentirse vulnerables ante la información de un periodista.
«La guerra del presidente Felipe Calderón contra el narcotráfico perjudicó a los periodistas porque no hizo nada contra esa franja donde lo ilícito se vuelve aparentemente lícito: la zona de las fachadas, del lavado de dinero... No hizo nada ahí, que es donde los periodistas sí son amenazados porque pueden poner en entredicho al dueño del restaurante, en apariencias un honesto empresario, que en verdad trabaja con los narcos, y no desea la denuncia porque se le cae el teatro. Esa es la diferencia».
—Usted ha definido la política en México como la política de la pistola. Y hablando de terror, plomo y sangre, ¿los periodistas también pueden verse precisados a hacer un periodismo de pistolas para poder contar esa realidad?
—La política mexicana es muy barroca. Es una política de signos, declaraciones, negociaciones, de discursos ocultos e hipocresías. Durante mucho tiempo se le llamó la «tenebra». Incluso los políticos se acusan constantemente de negociar cosas en lo «oscurito», a espaldas de los demás. Eso no quiere decir que siempre se haya apostado por lo violento. Lo que pasa es que dentro de los compromisos, no siempre claros, existe una gran corrupción que permite que la violencia forme parte de la política.
«Ahora, yo no creo que el periodismo deba responder con las mismas armas. Reporteros sin Fronteras dice que México es el peor país para ejercer el oficio, triste récord compartido con Iraq. Me parece que lo importante es que los reporteros luchen por condiciones para ejercer el oficio sin ponerse en riesgo, y al mismo tiempo sigan buscando la verdad. Es decir, que no depongan su compromiso esencial que para nada tiene que ver con las armas y sí con sus propios recursos, que son de la palabra».
—En la reinauguración de la biblioteca de Alejandría, Umberto Eco decía que la hiperlectura facilita muchos caminos; pero también nos hace falta la lectura de un libro. ¿Cree usted que estamos en condiciones de reinventar el libro desde el periodismo?
—Hace poco Mario Vargas Llosa publicó un artículo que me pareció muy conservador en sus apreciaciones. Decía que los jóvenes de hoy no están preparados para leer libros extensos porque tienen muchas cosas en mente. Al mismo tiempo atienden a un libro, la televisión o la computadora encendida o el teléfono celular que suena... Eso lo he visto con mi hija Inés, de 13 años. Lo interesante es que ella anda bastante atenta a todas esas cosas. O sea, antes estabas fijo en una plataforma y ahora digamos que la mente opera más como un radar, y eso me parece más positivo.
«En lo que toca al periodismo, ahora la extensión parece un problema gravísimo. En verdad hoy vemos una gran inseguridad ante los discursos extensos. Hay periódicos, como el Washington Post, que se han vendido a Amazon y quién sabe cómo será su diseño en el futuro. Tres o cuatro páginas ya son consideradas una novela río en Internet y eso está mal. La información no tiene que ser tan fragmentada, porque nos privan de historias que no se muestran por su extensión, supuestamente. Pienso que se puede leer en secuencia; sin embargo, también creo que se podrán hacer esas lecturas laterales y ramificadas, como sugiere la red. Ahí, me parece, estará la destreza de los lectores futuros: en su capacidad de combinar ambos discursos».
—Usted es un crítico de este maremágnum digital, donde «no hay identidad a salvo», según sus propias palabras. ¿Será que con Internet y las nuevas tecnologías estamos condenados a la desmemoria?
—La comunidad digital ha traído recursos extraordinarios y ayudan mucho, aunque tenemos que saber lidiar con ellos. A veces vivimos en estado de dopaje. Queremos sustituir un aparato por otro. Ignoramos cómo funcionan, pero los requerimos y somos esclavos de ellos. Nos volvemos adictos al celular, a la computadora y otros medios que antes no teníamos y de los cuales podíamos prescindir. Otro problema está en la invasión de la privacidad. Te filman en cualquier parte. Los Gobiernos nos espían a través de la computación, Facebook es dueño de todos los mensajes que allí se publican... Si escribes en su muro algo aberrante, un grito de arrebato, aunque lo borres alguien lo puede recuperar y vulnerar tus derechos. Por eso es importante tener en cuenta que hay cosas que ayudan y otras no.
«La velocidad de la comunicación, por ejemplo, es fabulosa para realizar una transacción económica por Internet; en cambio es muy engañosa a la hora de corregir. Con la computadora supuestamente rectificamos más rápido y mejor; ahora bien, todo el que ha corregido varias veces una página en limpio —ya sea a mano o en máquina de escribir— sabe que siempre aparecen más cambios, que antes no se te habían ocurrido. Es decir, hay un diálogo con los materiales que te obliga a transformar. Ese intercambio no es tan visible con las nuevas tecnologías. Ya no buscas otra variante porque no tienes que repetir, el trabajo es más veloz. No hay esfuerzo porque llegas muy rápido al resultado y con ello existe el riesgo de bajar la calidad estilística de los escritores».
—Usted integró el taller del escritor guatemalteco Augusto Monterroso. ¿Qué le faltaría por contar de esa experiencia?
—Creo que lo he contado todo. Monterroso ponía la literatura por encima del deseo de los alumnos. De entrada te decía: «Oye, el oficio es mucho más complicado de lo que tú crees, y ten cuidado». Es como decir: tú deseas subir un cerrito y ver el paisaje, pues allá tú; pero la literatura y la escritura se parecen al Everest. Cuesta mucho; sin embargo, si llegas a la cima, lo que verás vale la pena. Era una manera de estimularte mediante la dificultad y el riesgo.
—¿Cuál era el método de Monterroso para enseñar?
—Consistía en leer un texto, y como nos reuníamos en una biblioteca, cuando algo no funcionaba —un diálogo, la descripción de un paisaje, una metáfora, algo del lenguaje coloquial—, Monterroso enseguida buscaba la manera de mejorar el cuento entre los libros que nos circundaban. Entonces se iniciaba un diálogo entre los autores. Decía: «¿Ves cómo estás manejando tú esa circunstancia erótica y mira cómo lo hace este clásico de la literatura erótica?». A partir de ahí se establecía la diferencia en qué se falló por un lado y cómo se logró en el otro. Usaba muchas comparaciones prácticas a través de la lectura, y tenía una capacidad muy grande de localizar los ejemplos, y nos llevaba a ellos muy rápidamente.
—¿Hacía bromas? Porque Monterroso era famoso por sus bromas...
—Él era una persona con un extraordinario sentido del humor, pero en el taller era muy severo. Una vez una chica leyó un cuento sobre un aborto. En los talleres eso es algo muy delicado porque en ocasiones la gente escribe cuentos muy autobiográficos, que le han dolido. Tú no sabes si la muchacha o su mejor amiga habían pasado por esa experiencia; y ese era un cuento muy mal hecho, aunque muy doloroso, especialmente para quien lo había escrito. Monterroso lo oyó muy atento y al final dijo: «Bien, después de haber escuchado este aborto...».
«No era simpático, y a mí me costó mucho trabajo entender que nos estaba ayudando mucho. La mayoría de sus alumnos dejaron de escribir. Fue más un taller de inhibición que de producción literaria. La gente se sentía muy disminuida ante lo que verdaderamente era la literatura. Después eso me ha parecido muy sano porque es un sistema de alarma, que te decía: “Si de veras quieres entrarle a esto, pues hazlo en serio. No estés coqueteando, trata de mantener ese rigor”.
«Tampoco era clasicista ni apegado a los formalismos. Cuando algo estaba muy bien escrito, él decía: “Está tan bien, que suena artificial. A esta frase le falta algo espontáneo, un pequeño defecto, que sea como una impureza. Vamos a jugar con una muletilla, algo que lo humanice. Está tan perfecto que parecen letras de mármol; hay que darle vida, nosotros no pensamos así”. Mucho menos era libresco o esnob. Si preguntábamos qué libro nos ayudaría a escribir este cuento o novela, Monterroso advertía: “La literatura no está hecha de libros, sino de personas. Piensa qué persona estás imaginando, cómo es ella, qué individuo habitará tu historia. Eso es lo importante”. Para mí fue el mejor maestro que tuve desde el punto de vista práctico».
—En una entrevista usted decía que entre la verdad y la verosimilitud, el punto de contacto es el testigo. ¿Será que todo en el periodismo es siempre una manera de dar testimonio?
—Desde luego, en el periodismo y en la literatura de ficción siempre hay alguien rindiendo testimonio de las cosas. La diferencia está en que el periodismo tiene que ser verificable y la literatura de ficción no tiene porqué ser verificada, pero siempre hay un testigo. Y a mí me parece muy interesante que esa figura sea asumida como un problema. O sea, la persona que está narrando una realidad debería preguntarse si se anda demasiado cerca a los hechos, si se está parcializando en contra de la realidad. Por eso es importante aclarar tu lugar en los hechos. Si le dices que eres nuevo, que no entiendes por completo lo que ocurre, pues eso está bien, porque el lector comprenderá que estás narrando desde la sorpresa y el cronista no tiene que saberlo todo.
—Usted ha estado muchas veces en el papel de entrevistador. ¿Con cuál personalidad ha sufrido mayores dolores de cabeza y con qué entrevistado ha sentido mayor placer a la hora de contar la entrevista?
—El que me dio mayor placer fue Ángel Fernández, un importante narrador de fútbol mexicano. Era un ídolo de mi juventud y fue muy divertido porque estaba proscripto de las televisoras. Se había peleado con todos y no podía narrar. Tenía mucho tiempo libre, de hecho la entrevista se llama El reposo del guerrero, y dedicó tres o cuatro horas solo para mí. Era un hombre invadido por la narración y cada cosa que decía se convertía en fabulaciones. Después, cuando quisieron hacer un documental sobre su vida, él recomendó esa entrevista como base del guión, porque consideraba que era la que mejor lo había reflejado.
«Grandes sinsabores con los entrevistados, no he tenido; pero hablar con Salman Rushdie fue complicado. Él se sentía cansado de que lo vieran como un bicho raro y lo asediaran constantemente. En ese caso, más bien la dificultad estuvo en entrevistarlo sin que él se sintiera entrevistado. Obtener sus declaraciones en medio de las conversaciones con los demás o con uno mismo. Eso fue mucho más difícil porque él es un hombre blindado, un tanto arrogante, y se resistía».
—Su producción de crónicas resulta impresionante. Uno se asombra cuando ve el listado de libros. ¿Cómo hace para buscar los temas de sus columnas y no repetirse?
—La repetición es un infierno para todo periodista y hemos visto a grandes autores, pintores o músicos que de pronto están haciendo lo mismo. Yo no he creído nunca en la originalidad a ultranza. Para protegerme un poco lo que hago es cambiar de géneros, que es como variar de miedos o de nervios. Entonces escribo relatos para niños y luego regreso a la crónica, ya de manera inevitable pues debo escribir columnas semanales y lo que trato es de variar un poco para no repetirme. Con todo, a veces caigo en la repetición. No siempre escapo de eso.
«Por suerte hago un periodismo de columnas, más comentado, sobre sucesos que ocurren en mi país: una muerte, un escándalo, un debate político, algo que necesita ser valorado, y de vez en cuando inserto algunas crónicas que parecen cuentos y son más bien estampas, pero eso es de vez en vez, con mucho tiempo para luego agruparlas en libros. De todas maneras es un trabajo duro».
—¿Se siente aburrido de tantas columnas...?
—Sí, me siento columnizado, de veras. De pronto es algo que quita la libertad. No tienes vacaciones o te da gripe y escribes enfermo. Luego reclaman: «Oye, aquí se fue una frase...» y no puedes justificar con que tenías 40 grados de calentura. Ofreces una excusa y ya. Así pasa.
—¿Hay algo de lo que usted ha escrito y después se ha sentido profundamente arrepentido de haberle puesto la primera letra?
—¡Oh, sí..., muchas cosas! Después de mi primer libro de cuentos, escribí una novela sobre jóvenes. Tardé mucho en escribirla. Se llamaba Hacia adelante en ningún lugar, y fui muy fiel a ese título porque no llegué a nada. La empecé a los 23 años y a los 27 trataba que mis personajes hablaran como si hubieran leído a Nietzsche, a Proust... Fue como tratarse de tomar un jugo y te dicen que es para adultos y le pones vodka y luego tequila, y el resultado es un cóctel infame.
«En ese tiempo fui a vivir a Berlín Oriental. Un día llegó de visita el escritor Carlos Monsiváis. “¿Qué estás haciendo?”, preguntó. “Escribiendo una novela”, contesté. En un gesto de generosidad él leyó como 90 o cien páginas en dos noches. Me dijo: “Esto es un desastre absoluto”, y empezó a decir porqué. Claro, yo estaba en estado de shock: esperaba oír que era una obra maestra y me dejó desolado.
«Al regresar a México la tuve guardada en un cajón durante tres o cuatro años. Pensaba que se iba a curar sola, como algunas enfermedades, hasta que decidí revisarla para descubrir que era mucho peor de lo que yo recordaba. Entonces, en ese momento, ocurrió algo mágico. En México el camión de la basura tiene una campana. Pues la oí y fue como una señal del cielo: la campana del camión, una señal maravillosa. Me dije: “Ha venido el camión de la basura para que yo tire mi novela”. Salí a la calle y la lancé. Claro, luego pensé: a lo mejor un barrendero la recoge, la publica con su nombre y es un bestseller mundial y yo me digo: qué tonto soy, perdí la oportunidad. Pero eso, creo, aún no ha sucedido. Al menos, no me he enterado».
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