Camino al Edén: una nueva película del director Daniel Díaz Torres

Autor:

Joel del Río

El filme muestra, desde una perspectiva que se aparta de la tradicional, las relaciones entre españoles y cubanos en la Cuba de finales del siglo XIX 

El actor Jorge Ryan y la joven actriz española Pilar Punzano, en una escena de Camino al Edén. Según la sinopsis de Camino al Edén, la acción del filme ocurre en el momento de la Guerra de Independencia, cuando tiene lugar la invasión de Oriente a Occidente. En ese marco arriban a la finca El Edén el matrimonio español de Cándido y Leonor junto con su criada Natividad. La mujer española está signada por un casorio infeliz y la precaria situación económica. La aparición de un mambí herido hará renacer en ella ilusiones amorosas que la arrastrarán a un paradójico e inesperado destino, el cual marcará dramáticamente a todos los que la rodean. Hasta aquí llega lo que oficialmente informa el ICAIC sobre la trama de la película donde se cuenta la transformación de Leonor en la célebre Flor de Manicuripe, un descollante personaje en ese período de nuestra historia.

Las dos mujeres (interpretadas por la española Pilar Punzano y por la cubana Limara Meneses) y el mambí (Lieter Ledesma) integran el triángulo de personajes centrales de este drama histórico, un género infrecuente en la filmografía de Daniel Díaz Torres, a quien se deben Jíbaro, Otra mujer, Hacerse el sueco y Quiéreme y verás, entre otros títulos, además de una obra paralela en la crítica y la enseñanza del cine.

Mientras me preparaba para verla, y escribir el habitual comentario para JR, me pareció mejor conversar con el director y enterarme de primera mano de finalidades y atingencias, contratiempos y designios.

—¿De dónde te llegó la idea de hacer Camino al Edén?

—Es lo que pudiera denominarse una película de encargo, pues la parte coproductora española había solicitado un tipo de historia donde se mostraran las relaciones entre españoles y cubanos, pero no querían que fuera la consabida, gastada y típica historia, contemporánea y folclórica, de español que llega y conoce a mulata, y lo demás que hemos visto. Arturo Infante presentó un argumento compuesto por tres historias. Había una que se desarrollaba hacia finales de la Guerra de Independencia. A mí me pareció una trama fuerte, bien construida e interesante, y ahí empezamos a trabajar para convertir ese proyecto en un guión.

—¿Cuál es el tema esencial y el tono dominante que propones en el largometraje? —porque hay una segunda parte con la que tú no tienes nada que ver, ¿o sí?

En la imagen de la izquierda, Limara Meneses. En la derecha, Daniel Díaz Torres dando algunas instrucciones. —La segunda parte se relaciona solamente en cuanto a que también la escribió Arturo Infante, pero con una colaboración de Carlos Lechuga (joven guionista que actualmente estudia en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños), pero no fui yo quien se encargó de dirigirla. Originalmente Arturo y yo habíamos hecho un guión que a los coproductores (la televisora española Antena 3) no les satisfizo del todo, porque en su segunda parte ofrecía una imagen un poco dura, amarga o desencantada, un tratamiento a lo Arturo Ripstein. Ellos querían que la segunda parte de la historia fuera más luminosa y que terminara bien, de modo que yo solo dirigí la primera. Son dos historias y estilos independientes, y con tonos muy desiguales, pero tienen alguna relación argumental y personajes en común.

«En cuanto a la mía, lo que me gustó principalmente fue la posibilidad que me brindaba de hacer un drama, casi un melodrama, en ese tono finisecular de inspiración romántica, sin que pretenda ser un melodrama desmelenado.

«Me atrajo esta historia de una mujer, representante de la burguesía urbana venida a menos, y cómo todo eso se vinculaba a los mambises y a la Guerra de Independencia, en un enfoque que intenta mantener cierta fidelidad histórica, pero que no se amarra fielmente al documento.

«La acción se desarrolla en un ambiente alejado del típico siglo XIX, visto demasiadas veces en el cine cubano. Se trata de un pueblo del interior de La Habana, y fue complicado encontrar una casona típica de esa época, y un lugar que pareciera una plaza. En Ceiba del Agua encontramos la plaza con edificaciones antiguas. Estaba mal conservada pero logramos recrearla con un trabajo escenográfico intenso.

«Es una recreación, con personajes ficticios, colocados en el ambiente de una determinada realidad histórica. Sin muchos recursos materiales quisimos mostrar la época, auxiliados, sobre todo, en la fotografía de Raúl Pérez Ureta».

—En tu obra como crítico se respira cierto desdén, o por lo menos poca simpatía, por el melodrama, mientras que en tu filmografía aparecen muchas más comedias que películas trágicas o dramáticas, ¿cómo se explica este giro?

—Me gustó la historia, y creo que también fue lo que motivó a Arturo en el guión, la nota irónico-amarga que encerraba el relato. El filme puede verse como las vivencias de una mujer malvada, pero lo que nos interesó fue explicar por qué ella actuó de ese modo, y develar las circunstancias extremas que la rodearon. La gran paradoja es que esta mujer pasa a la posteridad como una gran heroína, cuando en esencia es todo lo contrario.

«Me interesó acercarme a este personaje a quien le resulta imposible ver las cosas en una dimensión histórico-social, puesto que está sometida a presiones personales y sentimentales, que la llevan a hiperbolizar los conceptos de fidelidad y traición. Ella tiene razones que jamás va a justificar la Historia con mayúsculas, aunque en el plano emocional tal vez muchos individuos puedan comprenderlas. El registro de todos estos conflictos jamás podía ser el de la comedia costumbrista. En la segunda parte, que según creo se estrenará en noviembre y luego en el Festival, sí habíamos concebido, coherentemente, algunos momentos de humor pero con un final difícil».

—Daniel, en tu filmografía no aparecen las pausas, largas y obligatorias, entre película y película. ¿Tienes más suerte que los otros directores, más agallas, o sabes colocar mejor tus proyectos, y cambiar con los tiempos?

—La pausa más larga que yo he tenido fue entre Hacerse el sueco y Camino al Edén, prácticamente cinco años. En Cuba es imposible seguir ese ritmo frenético de producción que llevan algunos cineastas como Woody Allen, pero cinco años sin hacer un filme es como demasiado. Lo mío es una combinación de factores, entre los cuales se cuenta plantearse trabajos, adaptarse a las circunstancias, tener guiones, interesar a los productores, y en ese sentido puedo decirte que he tenido suerte. En estos momentos, he terminado cinco guiones bastante diferentes. Camino al Edén no es ninguno de esos. A veces han nacido otras posibilidades pero uno no le ve punta, se trata de algo demasiado banal, o muy alejado de las motivaciones esenciales de uno, y en esos casos prefiero no lanzarme.

«Le tomé el gusto a esto de recrear la época, de ambientar, con todo lo difícil y lo caro que es eso en Cuba por razones obvias. Pero por encima de todo, lo que más me llamó la atención en esta película, y me impulsó a hacerla, fue el modo en que interpreta la paradoja de alguien que termina colocada en un pedestal, cuando en la cotidianidad de su época estaba bien lejos de lo heroico. En una pequeña porción de esta película se aborda la relatividad de valores como el patriotismo y lo heroico, porque lo más vivo e interesante de la Historia es su complejidad, sus momentos difíciles vividos por seres humanos que dudan y se crecen, que se equivocan y aciertan».

—Casi todas tus películas de los años 90 hasta ahora han sido realizadas en régimen de coproducción. ¿Cuál es tu experiencia al respecto? ¿Será que siempre se imponen las concesiones ante las exigencias del dinero, es decir, de los productores?

—Creo que la última película cubana absolutamente criolla, sin un solo centavo extranjero, la dirigí yo mismo, fue Alicia en el pueblo de Maravillas (1990). De ahí para acá, todas han sido coproducciones. Súmale a ello el 80 o el 90 por ciento de los filmes mejores o peores que se hacen en toda Latinoamérica, ya sea México o Argentina, es de esa manera. Hoy en día el cine es muy caro y necesita capitales internacionales. Todo depende de la honestidad de cada realizador, y de la medida en que se autorrespete y sea capaz de mantenerse firme, y no derivar en determinadas concesiones que transformen radicalmente sus ideas originarias, como el cambio del idioma en que la película está hablada, o la nacionalidad, la esencia y el carácter de un personaje principal. En las dos películas mías con fuerte participación de los coproductores, Kleines Tropicana y Hacerse el sueco, nunca hubo intervenciones fuertes o distorsionadoras por parte de los coproductores.

«En Camino al Edén, Antena 3 no se entrometió en el guión de la primera película. Los cambios los propusieron para la segunda parte, que la hizo un director español, con su director de fotografía y otro elenco. Sí me pidieron algo cuyo resultado yo no veo muy bien: en el prólogo de la película y en el epílogo debe aparecer un personaje (lo hace el cubano Carlos Ever) que tenía que ser español, y por tanto hubo que doblarlo con la voz de un joven actor de aquel país. Eso crea un extrañamiento, y yo no lo hubiera hecho, pero tampoco puede decirse que el doblaje afecte medularmente la obra.

«Hubo otros requisitos a cumplir, como la duración de 90 minutos, en la línea de las películas concebidas para televisión, como lo es esta. También pidieron elegir ellos a los actores españoles que participaran. En el caso de la protagonista era difícil, porque Pilar Punzano se enfrentaba a su primer protagónico, y aunque el resultado en pantalla es satisfactorio, el trabajo no le fue fácil ni a ella ni a mí. La conocí cinco días antes de empezar a rodar pero, en general, puedo decir que no hubo intervenciones significativas de los productores en el guión para añadir ni para quitar».

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