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Penélope Cruz, la chica Almodóvar, y Lluíz Homar en Los abrazos rotos. Autor: Internet Publicado: 21/09/2017 | 04:53 pm
Viene repitiéndose que Almodóvar se repite. Ese tipo de reclamo no me quita el sueño: todo creador tiene un centro de obsesiones, alrededor del cual gravitan los argumentos y las variaciones de estilo. Si todo escritor no escribe más que un solo libro, Almodóvar ha rodado, de siempre, la misma película, sobre el entendimiento del alma femenina, las bifurcaciones del deseo, los despeñaderos de la pasión, los chantajes emocionales, los traumas del incesto, las huellas dejadas por los abusos de la figura del Padre (la institución religiosa situada, pronominalmente, en ese lugar), etc.
Ahora, lo que ha hecho con Los abrazos rotos verdaderamente no tiene nombre.
A diferencia de Michael Haneke, quien volvió a rodar su película Juegos divertidos diez años después, casi plano por plano, en forma de autoremake consciente y desfachatado, Almodóvar sigue en Los abrazos rotos, a pie juntillas, y como de soslayo, como quien disimula por gusto, los principios dramatúrgicos y estructurales que habían alimentado un filme anterior: La mala educación. Tal vez porque se quedó insatisfecho con el escaso éxito de aquella gran película, clonó el principio interior que fundamentaba el otro filme: el gusto cerebral por la «puesta en abismo». Unas historias dentro de otras, como refracciones unas de otras, al modo de la caja china. Todo esto para referir la fragilidad de los lindes entre realidad y ficción, entre cine y mundo circundante, por medio de constantes interferencias e intercepciones entre una dimensión y otra. Los que recuerdan La mala educación, podrán seguir la aparente variación argumental de Los abrazos rotos como más de lo mismo: A partir de una visita, y de un chantaje emocional, los personajes comienzan a recuperar el pasado, en una sucesión de revelaciones donde abundan los giros dramáticos en forma de golpes bajos.
Más de lo mismo, pero bastante peor. Lo que hacía de La mala educación una notable película era la densidad emocional, el aprendizaje humano que la atravesaba, por encima de los jueguitos de estructura. La forma externa no interrumpía el sustantivo emocional de la historia; por el contrario, lo nutría. Aquí sucede que Almodóvar está tan preocupado por la exhaustividad convincente de la narración que desatiende el crescendo de la emoción y el filme termina en brazos de Morfeo, a expensas de un metraje desconsiderado y unas volteretas que importan a nadie.
El acento en la narración, en detrimento de la emoción, se vuelve contraproducente, sobre todo porque a nivel narrativo tampoco hay demasiados valores. Los personajes sienten que deben explicarlo todo, cómo conocieron las historias, la veracidad de los detalles, etc. Eso es, como mínimo, ingenuo. La narración hiperrealista con las curvas e inflexiones del argumento (tonto espectador, ¿has comprendido?; ¡mira, que te lo recalco!), no hace sino implorar que regrese el poder de la elipsis. ¿Adónde fue a parar? Se llega a desear que una apadrinada como la cara Lucrecia Martel, quien se mofa de las convenciones (objetividad/subjetividad), y echa mano con mucha frecuencia lo mismo a la elipsis visual que a la narrativa, le recuerde a Pedro que homenajear al cine clásico no implica atender más los detalles que el núcleo emocional de la historia, porque el resultado es de una externidad galopante.
Donde además no se entiende demasiado, por la pésima redacción de los parlamentos, llenos de anfibologías, que impiden colegir los sujetos de las acciones o de los calificativos. Tuve que dar tres veces rewind para entender si Arthur Miller tuvo un hijo que era Down o si ese hijo tuvo un hijo que era Down. Ya el Down era yo tratando de comprender el enredo, no de la trama, sino de las anfibologías del guión. El guión está hablando en español conmigo (los actores no; los actores hablan un idioma irreconocible), y yo no sé lo que está parlando. Ya que nos referimos al momento en que el cineasta protagonista, claro alter de Pedro, cuenta lo relativo al hijo de Miller —el espejeo de unas historias y unos personajes en otros: el dilema psicológico de la relación padre-hijo es obviamente encarnado en la relación entre los dos Ernestos, pero también entre el propio Mateo y su hijo Diego—, habría que señalar, como otro defecto de la película, la impericia para referir historias más allá del relato verbal de los personajes. Almodóvar no halla el modo de remitir fuera del cuento de los mismos personajes. Por no aludir a esos momentos de cursilería no intencional, que quieren ser serios y emotivos, del tipo «la última sensación que se llevó de este mundo fue el sabor de tu boca».
Los abrazos rotos está fotografiada sin aliento. Predomina la tendencia a los planos medios, a los movimientos horizontales de la cámara, y al descuido de luces y colores como no sea la conocida ambición del director por los estallidos pop. Escenas que pudieron ser grandes —como esa en que el personaje de Penélope llega a la casa de su marido despechado, para doblar ella misma una grabación que le hicieran de manera oculta, momento destinado a esa ambivalencia entre melodrama y parodia, tensión que informa de la mejor manera el gran cine de Almodóvar— quedan achatadas por la falta de inspiración y de sutileza de la puesta en escena.
En esta película maratónica, complicada en la superficie y simplona en el fondo, hay algunas cosas rescatables, desde luego. Salvo los jóvenes (el personaje del Ernesto junior queda resuelto de un brochazo, pero el de Diego, hijo de la pareja protagónica, cuenta con desarrollo, y da grima la inexpresividad amateur del muchacho), los actores están muy bien. Particularmente ellas: Penélope Cruz, derrochando transiciones virtuosas y evidenciando su madurez como actriz; Blanca Portillo, escueta, firme, de consistencia emocional a prueba de razones superficiales en la historia; Ángela Molina, en uno de los secundarios memorables del más reciente cine español. Lluíz Homar tiene un trabajo encomiable como el cineasta, sin subrayados, sin sobreintenciones, sobrio y profesional. Por otra parte, el guionista y director aprende, al cabo, que ciertos personajes episódicos resultan mejores como personajes de referencia que como presencias ociosas (recuérdese la torpeza de la aparición innecesaria del esposo que hacía Imanol Arias en La flor de mi secreto).
Los abrazos rotos juega a desplazarse entre el cine y la vida, pero sabemos que toma la vida por pretexto y le interesa en verdad el cine. El final es elocuente en tal sentido. No solo por la cantidad de homenajes, guiños y pastiches explícitos o camuflados —que incluyen, además del vértigo por la escalera como lugar recurrente del espacio cinematográfico, el hartazgo de complacencia del manchego con su propio cine—, se siente que, con los años, Almodóvar se ha ido quedando con la autorreferencialidad. Por cierto, hay un detalle de una inverosimilitud aplastante; de una puerilidad total: Cuando el Ernesto padre hace a Mateo la trastada de montar la película con las peores tomas, y luego vemos la película armada con las mejores, son tan caricaturescos los dos extremos que resulta imposible que todas esas tomas, tan dispares, fueran filmadas por los mismos actores. Aquí Almodóvar incurre en una ingenuidad habitual en el cine: siempre que existe un entrecomillado, una película dentro de otra, la que está adentro parece imbécil, llena de errores o problemas.
Pero el fracaso no reside siquiera en las ingenuidades que buscando verosimilitud y exhaustividad, terminan entregando sus dudosas convicciones. Almodóvar había rebasado el empobrecimiento de su coestrella de los 80, Peter Greenaway, precisamente por saber ocuparse de la vida en lo que al otro interesaban nomás los juegos culturales. Con el tiempo, Almodóvar ha ido perdiendo fuerza justo porque se pasa, sin la cultura del otro, a su bando: reverencia el cine, una y otra vez, y deja de lado las observaciones acuciosas sobre la vida, los sujetos y las situaciones peculiares; resortes que hicieran un día de su poética un dispositivo alerta y vibrante. Está entrampado en una retórica seudoemocional de pretendido y cacofónico homenaje al cine, sus glorias y sus dolores.
Nadie niega que el cine sobre el cine resulta un camino excitante; pero tampoco que, al tiempo, constituye un callejón sin salida.
