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Graziella Pogolotti, crítica de arte, prestigiosa ensayista y destacada intelectual cubana, promotora de las Artes Plásticas Cubanas. Autor: Roberto Ruiz Espinosa Publicado: 21/09/2017 | 05:31 pm
Graziella Pogolotti ha dedicado especial cuidado a entregas que no le han dejado tiempo para lo superfluo. Un apretado recorrido por su biografía permite conocer sus raíces familiares y, aunque nació en París, ser cubana, para ella, es esencia y virtud.
De esta prestigiosa intelectual también se sabe que se graduó como Doctora en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana, que estudió Literatura Francesa Contemporánea, y que matriculó en la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez Sterling. También muchos conocen de su labor en el delicado arte de madurar conciencias, o como vicepresidenta de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba y como actual presidenta de la Fundación Alejo Carpentier.
Lo que sí uno no podría saber, si no se aproxima más a la acendrada vida y obra de la Premio Nacional de Literatura, es de su absoluto reproche a la prosperidad desalmada, o de su adusta postura en la ofensiva intelectual contra las formas de reproducción mercantilista, o el muro de contención en que ha convertido su hacer contra el más mínimo riesgo de perder la soberanía como pueblo específico, como Estado nación.
En nuestro encuentro, que tuvo lugar el 8 de marzo, pude constatar su fuerza resolutiva cuando defiende sus devociones rectoras a la patria y a la cultura. Sentada en su oficina, frente a un paquete de cigarrillos, la Doctora Pogolotti, con tono enérgico, refrenda el carácter estratégico de las expresiones artísticas y la importancia de sus dimensiones democráticas.
En los bienes culturales, que tienen un lugar privilegiado en la reproducción cotidiana de la vida y de todos los campos diversos de la actividad humana, a través de los universos simbólicos por los cuales cada comunidad se identifica, interactúa y concibe el mundo, se centró este diálogo, en momentos en que nuevas coyunturas podrían plantearle renovadas exigencias al análisis del mapa de desarrollo que, en el caso de Cuba, ha jerarquizado siempre la espiritualidad.
—¿Podría ser orgánica la relación entre la cultura (como institución) y la rentabilidad?
—La cultura, en términos generales, no es rentable. En el mundo existen señales notables de su polarización: las grandes salas de cine han desaparecido, el modelo que más se observa es el del Multicine Infanta. Una entrada de ballet es costosísima, por ejemplo. A todo esto se suman los recortes en el presupuesto que se le dedica a la cultura, como ocurre ahora mismo en España.
—Permítame una postura ingenua, ¿no existen probabilidades de alguna convergencia entre la cultura y la rentabilidad en Cuba, cuando el país precisa de que las realidades que vivimos tengan resultados superiores?
—Hay que separar los distintos ingredientes que componen a los bienes culturales. En este momento, con la doble circulación monetaria, se recupera la moneda nacional, pero no así el componente en divisa que se invierte. Las escenografías, pongamos por caso, tienen un alto componente en divisa. ¿Cómo entonces podría solventarse el teatro?
«Entre nuestros bienes culturales existe una enorme zona que no puede ser rentable, y me refiero al patrimonio nacional (bibliotecas, museos, archivos…), que es el alma de nuestro país. Ninguno de ellos puede ser sustentable por la vocación de servicio que tienen en nuestra sociedad, y precisan de cuestiones mínimas —que son muy costosas— para garantizar su supervivencia, como lo son las garantías de control de la temperatura, que son imprescindibles para la conservación de los documentos trascendentales de la memoria del país.
«El patrimonio nacional es una responsabilidad del Estado, porque es el refugio de la historia de nuestro pueblo. Nuestro proyecto de justicia social entraña el reconocimiento de la Cultura como un derecho, como lo son la Educación y la Salud».
—Y ¿no cree que se tiene razón cuando se defiende la posibilidad de eliminar determinados lastres que entorpecen la viabilidad y desarrollo de proyectos culturales?
—Es primordial separar el concepto de economía del de administración. En el ámbito de las instituciones culturales hay un exceso de plantillas burocráticas, sobrecarga que es un problema general del país y que la padece también la cultura como institución, lo que debe conducir a una racionalidad.
«Hay que revisar paulatinamente mecanismos instituidos por la Ley que pudieran reducir la burocracia, pero es un estudio que hay que hacer en cada ámbito concreto.
«La situación económica también tiene un reflejo en el comportamiento profesional.
«En asambleas y congresos de la Uneac han trascendido problemas que, más que estar relacionados con una concepción teórica del mercado, en ellos con frecuencia se esconde la ineficiencia de los promotores, y ese es un problema de otro tipo. Muchos de los llamados promotores se han burocratizado».
—Es tan obvio como comprobable que la burocracia fomenta el desinterés en los procesos, pero, ¿no está de acuerdo con que ella se crea y regenera a través de los mecanismos o lógicas estructurales que la potencian o estimulan?
—Son el resultado de una política administrativa y eso sí habría que revisarlo, pero esto no tiene que ver con la concepción teórica de la rentabilidad en la cultura.
«Un promotor vinculado y que se sienta parte de un colectivo artístico puede ser más efectivo, y no que tenga un estatus de empleado de la administración central».
—La cultura como institución, ¿qué tipo de responsabilidades tiene en ello?
—Una cosa es que algunas instituciones culturales se hayan vuelto ineficientes y burocráticas, quizá alguna haya perdido hasta su razón de ser, pero otra es negar el principio de la institucionalización cultural. Esto es algo que requiere un análisis detenido. Coincido con que hay elementos parasitarios y hay que cambiar esto.
—Hablemos de los bienes culturales en específico, para ser coherentes con su máxima de hablar de los problemas concretos y no en términos abstractos. Le propongo centrarnos primero en la Literatura y sus dicotomías con el principio de la rentabilidad.
—En el mundo, en los últimos 50 años, se ha producido sucesivamente una transnacionalización de las editoriales, pero ese poder económico ha sacado del juego a los sellos editoriales que dominaron el mercado del libro en idioma español en esa época (Argentina y México).
—Entonces los intereses nacionales quedan relegados a los mercantiles de estos consorcios, y ciertas minorías son las que satisfacen necesidades y deseos, como los de tener consumos diferenciados a partir del poder del dinero…
—Los criterios en torno a la política de selección y de calidad pasan entonces a una mano invisible. Los países no son dueños de este proceso. Antes podíamos estar más al día con lo que se producía en la región.
«Y en el caso de nuestro mercado potencial interno, pienso ahora mismo en los jóvenes, en las realidades de mis estudiantes universitarios. Nuestros posibles compradores meditan muy bien en qué invertir su dinero. Los padres sin gran disponibilidad económica cuántos libros pueden comprar, cuántos podrían comprar si los ponemos a precios de costos.
«La editorial de la Uneac, que yo he atendido, se recupera (en sus inversiones) en moneda nacional, pero no en su componente en divisa.
«Si apostamos a la obra de un poeta joven no renombrado o a la publicación de una antología de la poesía cubana del siglo XIX —que haría mucha falta—, si hacemos un estudio de los costos o del mercado comercial, advertiremos que es imposible la rentabilidad. Cuando hablo de costos hablo de la poligrafía, del pago de la electricidad, remuneración del trabajo, transportación, pago por el derecho de autor… mucho de esto en los momentos actuales tiene un amplio componente en divisa y por lo tanto recibe una subvención estatal».
—Niega entonces la posibilidad de hacer otras propuestas editoriales que compensen, en alguna medida, las necesarias inversiones en otros textos imprescindibles.
—Se pueden hacer libros que entrañen beneficios monetarios, pero nunca equilibrarían los costos. Se están haciendo algunos experimentos: la Editorial José Martí está desarrollando una estrategia de libros utilitarios, que tendrían ganancias que podrían revertirse en la gestión editorial, pero reitero, ello no quiere decir que se equilibren los costos de otros libros de carácter.
«En este caso pudiéramos mencionar propuestas como manuales para el cuentapropista exitoso, recomendándole tener en cuenta la factibilidad y estudio del mercado, o cómo llenar determinadas plantillas que requiere su gestión, tuviera potencialmente unos 400 000 lectores, y hasta se pudieran vender en divisa porque tienen ese fin utilitario.
«El mercado de frontera, como el de los aeropuertos, también puede generar ingresos, pero limitados porque está dirigido a un público determinado, y no debemos perder la perspectiva de que nuestro proyecto cultural es democrático y que debe estar al alcance de los sectores amplios de la población».
—¿Qué perspectiva tiene de este fenómeno en otras manifestaciones o bienes culturales?
—La música es una de las industrias culturales más complejas que hay. Las ganancias no vienen de la música en vivo, sino de sus formas de reproducción. La música en vivo se relaciona más con el marketing y nuestra capacidad industrial es limitada.
«La música en vivo tiene ciertas zonas que pueden dejar ganancias, pero siempre y cuando se manifiesten en teatros muy grandes. Mas ese concierto puede ser rentable en cuanto a la recuperación de la inversión en moneda nacional, porque en términos de costo no se recupera todo.
«Pongamos de ejemplo lo que significa una orquesta sinfónica, que tiene en su composición a toda la familia de instrumentos, lo que representa —en primera instancia— un mayor costo en términos salariales. Además, en este género hay mucho nivel de competencia en el terreno internacional y la excepción no puede hacer la regla. Hay que tener en cuenta también que esos músicos tienen voces privilegiadas, con una educación privilegiada, pero su vida artística es limitada».
—¿Qué posibilidades tendría la rentabilidad en el caso de las artes escénicas?
—En términos generales tampoco lo puede ser en un proceso de democratización de la cultura garante de la calidad. El ballet es extraordinariamente costoso en todos los lugares del mundo, sus entradas son prácticamente inaccesibles.
«Cuando en Cuba se realiza el Festival Internacional de Ballet, los visitantes se quedan poderosamente asombrados de que haya tanto público en nuestros teatros en funciones simultáneas, y de la calidad de ese público, que sabe valorar esa ejecución.
«Pero ese público se formó con la Revolución. Al principio, Alicia, con la Compañía, hacía giras con un sentido didáctico, y usaba por escenario hasta la cama de un camión. Esta primera experiencia ya estaba allanando el camino para tener hoy un público que no tiene equivalente en su composición de clase.
«En el caso del teatro, en carne propia he sentido las dificultades que tienen que vencer para sobrevivir muchos de estos artistas en el propio contexto latinoamericano, y en Cuba, sin embargo, sus homólogos han tenido siempre el reconocimiento y el respaldo del Estado.
«Hay obras y procesos teatrales que llevan largas sesiones de ensayo, es un proceso complejo. Las salas de teatro son pequeñas y los espectáculos no pueden pensarse para un gran público tampoco».
—Le pido extender este ejercicio de pensamiento al cine.
—Está abocado a un análisis supeditado a la incorporación de las nuevas tecnologías, que es un problema constante en la industria cultural cubana de forma general.
«El cine, ahora mismo, atraviesa una crisis con sus espectadores. Se prefiere verlo en casa. El cine padece las consecuencias de la piratería, además, y esa piratería no paga.
«También me pregunto en qué medida a lo largo del año hay un trabajo de difusión cinematográfico y hay una información adecuada para ese espectador, que permita cambiar de alguna manera la tendencia.
«El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano repletaba las salas. Había determinados programas que ayudaban a construir ese público, porque los públicos se construyen.
«El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano mantuvo una expectativa muy alta y eran espectadores muy calificados los que lo consumían, pero hoy es notable que los ha ido perdiendo, y eso está relacionado también con la inadecuada promoción.
«En mi opinión hay que cambiar paralelamente la política de programación cinematográfica en la televisión. Las películas de los sábados eran de quinta categoría, con una alta carga de entretenimiento, y eso también acomodó a un espectador, lo creó. Y a través de todos estos medios modernos (de reproducción) hay un receptor que se acomoda acríticamente a consumir este producto.
«Cuando viene el Festival incluso se desconoce a los principales creadores cinematográficos en la región y los más relevantes actores, y todo esto por la insuficiente información.
«En el caso de las películas cubanas, el comportamiento no es igual —aunque hago notar mi preocupación sobre el hecho de que buena parte del público jerarquice el disfrute de estos filmes en ese evento y no aproveche otros que luego que concluya se van, cuando las películas de producción nacional se seguirán proyectando—. Cuál es la particularidad que se manifiesta en el caso específico de nuestras realizaciones audiovisuales, que el público siempre se va a reconocer de una forma muy inmediata en ellas, y este es un elemento que lo conecta con la obra».
—Sin embargo, la producción de factura nacional también se ha visto muy deprimida por el propio contexto económico en el que vivimos. ¿Considera que se pudieran proyectar nuevas estrategias —más allá de las coproducciones— que generen ganancias para equilibrar los grandes costos del cine?
—Es posible que haya que hacer un nuevo tipo de organización del trabajo, pero la gran interrogante de este país pequeño es cómo manejar las nuevas coordenadas a partir de la difusión de los medios electrónicos. Y para preservar un cine nacional hay que preservar su industria.
Un criterio de rentabilidad no puede hacer imposible la existencia de nuestra propia industria del cine. El proceso creativo de los cineastas y de los vinculados a las artes escénicas depende de la existencia de una base institucional. Un actor pierde oficio si no sistematiza.
«No se puede desconocer que Hollywood ha construido un público y ha impuesto un ritmo narrativo. Nosotros tenemos que crear ciertas modalidades de protección de nuestras industrias culturales nacionales».
—En Cuba, ¿piensa que se aprovecha en todas sus potencialidades ese derecho refrendado y defendido de tener procesos culturales soberanos y con acceso democrático, de manera tal que el rigor en la selección de la mejor obra no traicione ese privilegio?
—Hay que replantearse muchas cosas. En el caso de la Literatura hay cosas que se publican, y hasta son premiadas, y que no satisfacen mis expectativas. Se observan editoriales donde hay falta de rigor. Ellos tienen lectores a los cuales se les someten los originales y he visto reseñas insuficientes. Estamos hablando del primer peldaño por el que pasa un manuscrito, el segundo es el editor, quien muchas veces se limita a hacer funciones de corrector. Y un profesional de la edición hace un trabajo con el autor: puede sugerir que se reescriban determinados pasajes o sugerir cambios en la estructura. Hay que mantener y reforzar el nivel de exigencia.
«Habría que repensar también los planes editoriales y establecer un equilibrio, donde se incluyan clásicos y haya margen para las reimpresiones por la buena acogida que tuvieron por parte de la crítica y del público —el propio premio de la Crítica establecía esa jerarquía—.
«Creo también que hay que reanalizar el funcionamiento de las instituciones culturales de acuerdo con su contexto. Comparto la opinión de que no es necesario tener un modelo único de las diez instituciones básicas de la cultura en todos los territorios del país, porque los ámbitos culturales son diferentes. En Holguín, por ejemplo, hay un teatro lírico que tiene un arraigo y tradición muy fuerte, mientras en otros lugares no sucede así.
«Las instituciones deben ser diseñadas de acuerdo con las características de ese entorno social, aunque enfatizo que hay otras que son imprescindibles, como lo son las bibliotecas. Pero pienso que deben establecerse prioridades de acuerdo con el contexto.
«Hay que introducir igualmente cambios, sobre todo, en el aparato administrativo y en los filtros de calidad, así como lograr mayor articulación entre las instituciones culturales, las educativas y los medios masivos de difusión. En los programas escolares debemos reforzar la política de formación del público.
«Las instituciones culturales, sobre todo, pudieran ser además más ahorrativas y más exigentes en el aspecto administrativo.
«El problema de la cultura es a nivel institucional y debemos ir hacia el camino de las soluciones, como dice Raúl, sin prisa, sin prisa… Hay que olvidarse de formulaciones abstractas e ir a las manifestaciones concretas y en los escenarios concretos. Y hay que analizar los problemas con la participación de los artistas.
«Se puede ir trabajando ya en el desmontaje del pensamiento burocrático, pero sin criterios economicistas. Hacer experimentos, validarlos…
«Si nuestro proyecto es de justicia y emancipación humana, hay conquistas que no pueden echarse por la borda. Tengo edad suficiente y experiencia en este mundo (se refiere al cultural) en el cual nací (hija del relevante pintor Marcelo Pogolotti), para saber que antes los artistas no cobraban y los acreedores eran quienes dominaban este escenario.
«Se deben repensar las cosas, pero sin sacrificar lo esencial que hemos logrado, como que los artistas puedan realizarse profesionalmente y que el público pueda disfrutar democráticamente del arte.
«La cultura es la reserva de la espiritualidad y de la identidad nacional».
—Doctora, el país acumula hoy las consecuencias de la contracción económica de los años 90, sus insuficiencias y el peso tremendo del bloqueo. Con tantos derroteros estratégicos y realidades perentorias que el Estado y el Gobierno deben atender, ¿cómo en este sector se podría aligerar esa carga, para continuar defendiendo esta obra revolucionaria cuyo centro es la dignificación del ser humano?
—El fortalecimiento de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (Celac) podría ayudarnos considerablemente. La Celac favorecería que la economía de nuestros países no sea tan vulnerable. Y en el caso de la cultura (como institución), podría haber una circulación a nivel continental de nuestros bienes culturales. Esto será un factor decisivo, porque Latinoamérica es nuestro universo natural, es nuestro primer espacio. Pero para lograr todo ello es necesario una escalera grande y una chiquita.
—¿Cuál sería la grande, y cuál la chiquita?
—Dejemos algo para otro encuentro.
