Juventud Rebelde - Diario de la Juventud Cubana

Nadie hablaba de «radionovela» ni de «novela radial» hasta que los cubanos inventamos dichos términos, y lo mismo sucedió con el de «telenovela». Inventamos los términos porque antes habíamos inventado el producto. De ahí que una famosísima radionovelista de ayer, Iris Dávila, expresara hace años que los cubanos son los culpables de un hecho literario unido por el cordón umbilical a la tecnología del siglo XX y causante de no pocas polémicas en los círculos intelectuales de la América Latina. Aludía, por supuesto, a la narrativa transformada y expandida primero por la radio y luego por la televisión.

—Asumimos la responsabilidad y confesamos el pecado... Cuba tuvo la osadía de introducir en un incipiente sistema electrónico el viejo oficio de fabular —decía la autora de Divorciadas y Por los caminos de la vida.

Añadía:

—El atrevimiento originó en lengua hispana un género insólito, más dramático que narrativo, por cuanto su forma elocutiva esencial era el diálogo y no la narración, y por cuanto demandaba el juego histriónico de voces moduladas, sin que por ello dejara de ser novela, o sea, acción más o menos lenta y más o menos amplia, si bien no contada en pretérito sino expresada en presente.

Aunque podría hablarse de algunos intentos anteriores —a partir de 1919— la radio cubana nació en 1922. El 10 de octubre de ese año, Alfredo Zayas y Alfonso, presidente de la República de Cuba, inauguraba la radio cubana con un discurso que pronunció... en inglés. Lo hizo desde los micrófonos de una poderosa emisora de 500 watts, instalada en la sede de la Compañía Cubana de Teléfonos, subsidiaria de la ITT. Era la primera emisora norteamericana en la América Latina, y surgió, se dijo, con un carácter «experimental» a fin de acercarse, en esencia, a una gran masa analfabeta e iletrada.

Poco después, de una primitiva red de radioaficionados, surgieron emprendedores animosos que sembraron la Isla de emisoras pequeñas. En 1933 había en Cuba 62 radioemisoras que situaban al país, en este campo, a la cabeza del continente, solo superado por Estados Unidos y Canadá. En Uruguay había entonces 25 estaciones de radio, 22 en Brasil y 17 en la Argentina.

—El factor cuantitativo, determinante en este caso, marcó la tónica y el estilo de las audiciones. Con rapidez, desde el principio, en música, en chispazos humorísticos, en declamaciones y noticias, se impusieron las preferencias nacionales —afirmaba Iris Dávila.

En Estados Unidos, mientras tanto, había surgido un producto radiofónico eficaz: la soap opera.

Existía allí un vivo interés por lanzarlo en la América Latina, pero esperaban hacerlo en el momento propicio. Se necesitaba antes, como plataforma, inundar de aparatos receptores perfeccionados las vastas regiones del continente y asegurar así la utilidad del negocio.

En Cuba, sin embargo, se iba ganando terreno, acaso por intuición, en cuanto a los contenidos radiofónicos afines a una gran masa de oyentes. Y ya en 1934 asoma aquí la radionovela. Nace en una emisora de la ciudad de Santiago de Cuba y tiene como protagonista a Chan Li Po, un detective chino que haría célebre su frase de «Paciencia, mucha paciencia». Su creador es Félix Benjamín Caignet Salomón.

Pero Caignet no partió de la nada. Otros autores le abonaron el camino.

Ya en 1929 se decían versos y monólogos por la radio cubana, y en 1931 se radió por primera vez algo muy parecido a una novela amorosa: su autor fue el célebre poeta José Ángel Buesa. A partir de ahí gana fuerza el radioteatro, con dramatizaciones que contemplaban los ingredientes —música y efectos sonoros— de lo que después se llamaría el lenguaje radial. Y por esa misma época el mismo Caignet, basándose en un recuerdo de su niñez, el de los cuenteros populares, introdujo el suspenso en un programa infantil que escribía entonces: cortaba la narración en un momento culminante de la trama y había que esperar al capítulo siguiente para enterarse de cómo proseguía la acción.

Por ese tiempo comenzaban en la radio cubana las adaptaciones de grandes obras de la literatura universal y de piezas conocidas del teatro español. Con eso se fomentó el hábito de audiencia, que no tardaría en dar paso al hábito de continuidad que se implantaría con las obras de teatro que se transmitían a razón de un acto por día.

Por entonces Caignet estaba estrenando, en Santiago de Cuba, la primera serie de su Chan Li Po. En 1937 viene a La Habana y logra un contrato en una emisora de segunda fila. Pero allí duraría poco tiempo; una emisora poderosa lo ficha y transmite durante unos ocho años consecutivos las sutiles deducciones del detective despejador de crímenes e incógnitas que complace a un auditorio cada vez más mayoritario.

En esa misma época CMQ pide a sus oyentes que sugieran los títulos de las novelas que les gustaría escuchar. Se adaptan así para la radio obras como 24 horas en la vida de una mujer, de Zweig, Tú eres la paz, de Martínez Sierra, El hombre que yo amé, de Rostand, y Cumbres borrascosas, de Bronte. Son los años en que el gran narrador cubano Alejo Carpentier hace para la radio versiones de novelas famosas y en un capítulo de una hora de duración condensa títulos como La cartuja de Parma, Quo vadis, Los cuatro jinetes del Apocalipsis...

La radionovela del corazón propiamente dicha surgió en 1941, cuando la RHC Cadena Azul inicia su espacio La Novela del Aire. El primer título original cubano en esa línea es Por la ciudad rueda un grito, de Reynaldo López del Rincón, adaptador hasta entonces de grandes novelas. López del Rincón, con su obra, hizo zafra de público e inauguró toda una etapa.

En 1944 Caignet estrena El precio de una vida, y, dos años después, con Peor que las víboras ratifica su popularidad. Ya en 1945 aparece El collar de las lágrimas, de Pepito Sánchez Arcilla, que con sus 965 capítulos es la novela más larga que ha transmitido la radio cubana en toda su historia. En 1946 salían al aire aquí entre 25 y 30 radionovelas diariamente. En 1948 se radia El derecho de nacer, y su autor, Félix B. Caignet, se sitúa a la cabeza de los escritores del género.

En ese período surgen, entre otros, los nombres imprescindibles de Iris Dávila, Hilda Morales, Caridad Bravo Adams, Dora Alonso, René Alouis, Aleida Amaya... que acaparan, cada uno de ellos con estilo propio, el favor de radioescuchas cubanos y de otras latitudes, pues no era extraño que sus obras se transmitiesen en diez o doce naciones.

Cuando se introduce la televisión en Cuba, en 1950, muchos autores radiales incursionaron, en ocasiones para quedarse, en el nuevo medio. Surgen otros nombres. Algunos —Iris Dávila, Aleida Amaya, Roberto Garriga...— se adaptan a las nuevas circunstancias. Otros tendrían una presencia menos amplia y determinante o deciden mantenerse en la radio.

—Despunta la telenovela nuestra —precisaba Iris Dávila—. Considerada globalmente, semejante vitalidad implica una dinámica creativa desmesurada y vertiginosa, de extraordinario relieve sociológico en el contexto cultural cubano de la década del 50, donde aún persistía un 24 por ciento de analfabetos y donde las manifestaciones artístico-literarias eran inaccesibles para el gran público.

Ya en los 60 se execró el folletín en la radio y la televisión cubanas. Se cortó su proceso natural y se perdieron muchos de sus recursos y sus técnicas. Para entonces Caignet había dejado de escribir, y también Iris Dávila. René Alouis se dedicaba a la Medicina. Hilda Morales escribiría solo dos radionovelas entre 1959 y 1967. Otros autores de antes, como Aleida Amaya, se sumaban a los nuevos tiempos, pero en la TV el folletín había dado paso, en la serie Horizontes, a lo que el público llamó «la novela de los sindicatos», si bien trataba de mantener los recursos y los ganchos de la «novelita».

El folletín volvería por sus propios pies en 1992 cuando Radio Progreso transmitió Más allá del amor, de Josefina Martínez. Pasión y prejuicio, de Eduardo Macías, marcó en la televisión un hito en este sentido. Y en 1996, en la radio, Cuando la vida vuelve, de Joaquín Cuartas, provocaba un fenómeno de audiencia desconocido en la Isla desde muchos años antes. Cuartas, al escribirla, quiso saber si los mecanismos de Caignet funcionaban todavía, y el resultado demostró que sí, que, como en los días de El derecho de nacer, el país se paralizaba de nuevo a la hora de la transmisión. Cuadras no repetía a Caignet. Pagaba tributo al folletín clásico sin desdeñar por ello las ganancias de la comunicación moderna.

Y es que el folletín gusta porque en él se exacerban todos los elementos dramáticos. El hombre actúa, ama, odia y sufre impulsado por fuerzas y mitos morales que vienen de la antigua Grecia. El hombre necesita que le cuenten historias y las radionovelas y las novelas de televisión cumplen en eso la función que ayer tuvieron los juglares y los cantares de gesta, las novelas de caballería y la novela por entregas de los románticos. El hombre común sigue necesitado de verse realizado en un proyecto ajeno triunfante. Se dice que quien escucha o ve un folletín, no ve ni oye una novela, sino que visita una casa en la que ocurren cosas más interesantes que en la propia. Convierte al espectador en un chismoso: sabe cosas que el protagonista desconoce y quiere gritárselas desde su sala y desempeña así un papel dentro de esa trampa que es la trama del folletín.