Si el cine de superhéroes ha funcionado como una maquinaria cultural de exportación, Wonder Man pretender subvertir esa lógica en formato de serie, aunque en las esencias, sigue siendo lo mismo
Hay algo profundamente incómodo en Wonder Man, y no se trata de sus chistes ni de su voluntad de desmontar el andamiaje del Universo Cinematográfico de Marvel. La incomodidad proviene de otro lugar: de la sensación de que esta serie no quiere gustar, no quiere encajar, no quiere salvar nada. Ni siquiera salvarse a sí misma. Y en ese gesto casi suicida dentro de la lógica industrial de Hollywood, encuentra su forma más honesta de existir.
Simon Williams no es un héroe. Muchísimo menos, un superhéroe. Es, en el mejor de los casos, un cuerpo en disputa. Un hombre atravesado por fuerzas que no controla y que se niega a convertir en narrativa épica lo que para él es apenas una interferencia (sus poderes sobrenaturales) en su deseo de ser visto. No quiere ser un salvador. Solo quiere actuar. Esa es la premisa con la que se presenta Wonder Man, una serie estrenada este año por Disney+ y producida por Marvel Spotlight, que a base de tratar de no encajar en lo que se conoce como el Universo Cinematográfico de Marvel (UCM), precisamente por ir contra la lógica de Hollywood, encuentra su forma más honesta de existir. Porque sí, la propia Marvel la ubica en la fase seis de su UCM.
En un ecosistema donde figuras como Iron Man o el Capitán América licúan el «heroísmo» a un espectáculo de masas, Simon encarna lo contrario: la imposibilidad de presentar una identidad coherente.
Esa es, quizá, la primera ruptura de la serie. Porque si el cine de superhéroes ha funcionado como una maquinaria cultural de exportación —una forma de imponer mitologías contemporáneas desde el norte global—, Wonder Man subvierte esa lógica desde adentro. No propone otro héroe: desmantela la necesidad de serlo. Simon no quiere representar nada colectivo. No quiere ser símbolo. Su lucha es contra el síndrome del impostor, contra la mirada ajena en una industria que exige autenticidad mientras fabrica simulacros.
En la serie, la llamada «Cláusula Doorman» (ya descubrirá usted por qué se llama así), se emplea como un recurso brillante. Lo que hace es prohibir a los superhumanos trabajar en sets de filmación. Eso equivale a decir que lo extraordinario debe ser ocultado para que la ficción funcione. Hollywood, nos recuerda la serie, no tolera lo real cuando se convierte en amenaza de romper la ilusión. La autenticidad es un riesgo laboral. Y es así que Simon (interpretado con eficiencia por Yahya Abdul Mateen II) debe fingir normalidad en un mundo donde lo anormal es la norma.
El dispositivo metatextual alcanza su punto más afilado en la película ficticia que toma el mismo nombre de la serie. Wonder Man se expande en sus significados porque es la historia de Simon y, al mismo tiempo, un reinicio del ochentero Wonder Man, una suerte de mofa a una industria que, últimamente, funciona a base de reciclajes emocionales.
Ahí está también la figura del director Von Kovak (Zlato Buric) —esa criatura híbrida, como si Werner Herzog y Christopher Nolan hubieran tenido un hijo—, quien encarna la pretensión autoral en su versión más grotesca: la necesidad de dotar de profundidad metafísica a un producto concebido, en esencia, para el consumo rápido.
Cuando el nuevo Wonder Man pronuncia frases como «He estado en el vacío», la serie se burla del tono grave del cine contemporáneo y denuncia la colonización del lenguaje. El vacío es un concepto inflado, una mercancía simbólica. Según sus creadores, Hollywood no vende historias, transmuta significantes vaciados de sentido, listos para ser exportados y consumidos sin necesidad de pensar.
En ese paisaje de simulacros, Trevor Slattery (en la piel de Sir Ben Kingsley), emerge como una figura trágica. En una mezcla de patetismo y lucidez, Trevor es el típico actor en decadencia que quiere relanzar su carrera y, a la vez, un residuo humano de una industria que devora identidades. El hombre convertido en máscara, en dispositivo de representación al servicio de intereses que lo exceden.
La relación entre Simon y Trevor articula el núcleo emocional de la serie, pero también su tesis política. Ambos son, a su manera, sujetos colonizados por la industria: uno intenta entrar, el otro no puede salir. Y, sin embargo, en ese vínculo improbable, es como una resistencia casi clandestina. Se nota en el clímax de la primera temporada, que me reservo para quienes no hayan visto todavía los ocho capítulos de la serie.
La relación entre Simon y Trevor es el eje central de la trama. Foto: Disney
Wonder Man despliega, además, un catálogo de egos hipertrofiados que funcionan como caricaturas apenas exageradas de la industria real. La presencia de actores como Josh Gad o Joe Pantoliano interpretándose a sí mismos refuerza la idea de que Hollywood ya es una ficción autorreferencial. No hay diferencia sustancial entre el personaje y la persona pública; ambos operan bajo las mismas lógicas de visibilidad, validación y consumo.
En este contexto, la figura de Eric Williams, el hermano de Simon, resulta reveladora. Es un juego para el espectador informado. Porque mientras todos esperan la irrupción del villano Grim Reaper, tal y como es en el cómic, acá se ofrece, en cambio, una historia de reconciliación.
La decisión, atribuible en gran medida al trabajo de Andrew Guest, el showrunner, define el ADN de Wonder Man. Su experiencia en comedias como 30 Rock o Community se filtra en la estructura episódica, en el ritmo, en la capacidad de insertar lo absurdo sin perder densidad conceptual.
Lo que queda, al final, es una serie que se niega a ofrecer consuelo. No hay catarsis ni redención en el estilo de los superhéroes a la americana. Tampoco Wonder Man destruye el mito. Más bien invita al espectador a preguntarse qué queda cuando se desactiva la maquinaria del espectáculo. Y quizá sepamos más cuando tengamos la segunda temporada enfrente, porque su éxito ha llevado a confirmar una nueva puesta en escena.
